منحنی تحول شخصیت در فیلمنامه «یدو»

پایگاه خبری نمانامه: یدو فیلمنامه‌ای شخصیت‌محور است و از خرده‌موقعیت‌هایی تشکیل شده که از نظر داستانی مسیر واحد و مستقیمی را طی نمی‌کنند. فیلمنامه یدو بر پایه الگوی پیرنگ بلوغ نوشته شده است: پسری نوجوان با از سر گذراندن حوادثی در اوایل جنگ تحمیلی، به بلوغی فکری می‌رسد. پس طبیعی است که منحنی تحول شخصیت در این میان نقشی اساسی ایفا می‌کند، چراکه نحوه تحول شخصیت است که می‌تواند به این موقعیت‌های ظاهراً پراکنده، انسجامی درونی ببخشد.

اگر رخدادهای اساسی داستانی را بر اساس ارتباط با تحول شخصیت یدو مرتب کنیم، در دل مجموعه وقایع به‌ظاهر نامنسجم، با ساختار حساب‌شده‌ای روبه‌رو می‌شویم. در طول فیلمنامه، لااقل شش نقطه کلیدی وجود دارد که هر کدام بر تحول یدو تأثیر دارند. اگر این شش نقطه را کنار هم قرار دهیم، به‌ نظر می‌رسد که می‌توانیم این لحظات را، دو به دو، به هم مرتبط بدانیم.

 

 

پس می‌توان سه محور کلی را در راه تحول یدو در نظر گرفت؛ مواجهه با تنهایی و لزوم محافظت از محیط، درک ارزش ماندن و دفاع کردن در راه تغییر نگاه اطرافیان و مواجهه با مرگ و درک ارزش زندگی. چند ضرب فرعی‌تر (اما کماکان مهم) هم در فیلمنامه وجود دارند که می‌توانند زیرمجموعه موارد ذکرشده قلمداد شوند. به ‌عنوان مثال، بچه‌دار شدن حنا (بز خانواده) پس از انفجار محله رخ می‌دهد؛ وقتی یدو به ‌شکل مستقیم با خطر مرگ مواجه شده و حالا ارزش زندگی را بیش از هر وقت دیگری می‌داند. پس تأثیر این اتفاق را بلافاصله در رفتار پدرانه یدو در قبال حنا مشاهده می‌کنیم. هم‌چنین سکانس حضور در گورستان در اصل قرار است تحول شخصیت ننه را تکمیل کند. اما اگر از دید یدو به ماجرا نگاه کنیم، این سکانس جمع‌بندی بخشی از مسیری است که او در طول فیلم طی کرده؛ هم یک بار دیگر او را در موقعیت ماندن و دفاع قرار می‌دهد، هم مواجهه مجدد او با پدیده مرگ است که یک الگوی سه‌تایی را در فیلمنامه تشکیل می‌دهد؛ یدو یک بار با مرگ زن فروشنده مواجه شده، یک بار هنگام انفجار محله به ‌شکلی سطحی آسیب دیده، و حالا عملاً همراه با مادرش در قبر قرار می‌گیرد. پس به‌ نظر می‌رسد مهدی جعفری و مهین عباس‌زاده توانسته‌اند ضرب‌هایی مناسب، تأثیرگذار و هماهنگ برای تحول شخصیت اصلی در فیلمنامه یدو طراحی کنند.

اما وضعیت زمانی پیچیده‌تر می‌شود که بدانیم قرار است در این فیلمنامه با رگه‌ای از الگویی مواجه باشیم که جان تروبی «وارونگی مضاعف» می‌نامد. تروبی در کتاب آناتومی داستان[۱] این الگو را چنین توصیف می‌کند: «در این تکنیک، شما علاوه بر قهرمان، به حریف هم یک مکاشفه نفس می‌دهید. هر کدام از دیگری می‌آموزد و مخاطب به جای یک دیدگاه، با دو دیدگاه اخلاقی درباره عمل و زندگی در جهان آشنا می‌شود.» رسیدن به نتیجه مناسب در الگوی وارونگیِ مضاعف نیازمند چند شرط کلیدی است، از جمله این‌که قهرمان و حریف اصلی او باید هر کدام نقطه ضعف و نیاز مخصوص خود را داشته باشند. حریف باید چهره‌ای انسانی داشته و قادر به یادگیری و تغییر باشد، و این‌که مکاشفه نفس قهرمان و مکاشفه نفس حریفِ او باید به هم ربط داشته باشند. (قهرمان باید چیزی را از حریف و حریف باید چیزی را از قهرمان بیاموزد.)

مشخص است که الگوی وارونگیِ مضاعف، الگوی پیچیده‌ای است، چون ما دیگر نه با یک منحنی تحول، که با دو منحنی تحول در دو شخصیت متفاوت مواجهیم. در یدو کاراکتر ننه را می‌توان حریف اصلی یدو دانست. او مانع اصلی در راه هدف اولیه یدو– ترک شهر– محسوب می‌شود و بخش مهمی از فیلم از کشمکش‌ها و تقابل‌های این دو نفر تشکیل شده است. ننه تحولی را از سر می‌گذراند که مسیری خلاف تحول یدو را سپری می‌کند؛ یدو که از ابتدای فیلم اصرار به ترک شهر دارد، درنهایت در آبادان می‌ماند و ننه که تمام تلاش خود را برای ماندن در شهر انجام می‌دهد، درنهایت متقاعد به رفتن می‌شود.

این دو تحول مخالف هم، از نظر معنایی فیلم را وارد حوزه‌ای پیچیده‌تر کرده و دیدگاهی را در مورد زندگی در دل جنگ تحمیلی به مخاطب منتقل می‌کند که از معنایی که منحنی تحول هر کدام از این دو نفر به‌تنهایی می‌سازد، بزرگ‌تر است. به همین دلیل است که هنگام گره‌گشایی با لحن دوگانه تأثیرگذاری روبه‌رو می‌شویم؛ از یک نظر منحنی تحول یدو (از نوجوان ابتدای فیلم که سرخوشانه در یک استخر متروک در حال شنا کردن است، به مردی که حالا این‌بار برای محافظت از بُزی که حالا عضوی از خانواده‌اش است، تن به آب می‌زند) به نقطه پایانی‌اش رسیده و از سوی دیگر، با مادری روبه‌رو می‌شویم که حالا باید در کنار تمام زخم‌های دیگر، غم و نگرانی دوری فرزندش را هم به دوش بکشد.

تا این‌جا به ‌نظر می‌رسد مسیر تحول هر دو شخصیت به‌درستی ترسیم شده است. اما واقعیت این است که این مسیر در مورد هر دو نفر با نقصان‌هایی روبه‌روست. در مورد ننه، مشکل به انگیزه‌های او برای ماندن در شهر بازمی‌گردد. بی‌میلی او به ترک آبادان در ابتدای فیلم باورپذیر است، اما با بحرانی‌تر شدن قضایا، نیاز به انگیزه‌هایی قدرتمندتر احساس می‌شود. نویسندگان فیلمنامه، در این راه چند انگیزه هم‌ارز را به‌صورت موازی ترسیم کرده‌اند؛ تعلق خاطر به خانه، نگرانی بابت حنا، کاهش روحیه عراقی‌ها با روشن نگه داشتن چراغ یکی از خانه‌های محله و حتی– آن‌طور که در سکانس گورستان به ‌نظر می‌رسد– نزدیک بودن به بقایا و یاد و خاطره همسرش. این تعلقات چندگانه باعث می‌شود نه تکلیف ما با شخصیت ننه به‌درستی روشن باشد و نه حتی تکلیف یدو که باید در مقابل خواسته مادرش ایستادگی کند. ضمن این‌که برخی از این انگیزه‌ها چندان باورپذیر جلوه نمی‌کنند. نمونه بارزش تعلق خاطر ننه به بز خانوادگی‌شان است. درست است که آن بز سال‌ها در خانواده‌شان حضور داشته، اما وقتی پای جان خود او و فرزندانش در میان است، اصرار به ماندن به‌ خاطر بز چندان باورپذیر نیست.

از سوی دیگر، درست است که صحبت‌های ننه در گورستان نشان می‌دهد بمباران محله در این تصمیمِ او بی‌تأثیر نبوده– خودش می‌گوید برای خداحافظی با همسرش به گورستان آمده است– اما بلافاصله بعد از سکانس بمباران این سؤال پیش آمده که چطور ممکن است حتی تردید کوچکی را هم در ننه مشاهده نکنیم. درست است که این تغییر ظاهراً دارد درون این شخصیت به وقوع می‌پیوندد و این را در سکانس گورستان می‌فهمیم، اما چون این تغییرِ تصمیم فاقد نمود بیرونی است، در فاصله میان بمباران و سکانس گورستان، ننه عملاً به شخصیتی غیرقابل‌ درک تبدیل می‌شود.

فراموش نکنید که مواجهه هولناک ننه با این واقعیت که عراقی‌ها حتی تا محل دفن همسرش– شاید آرام‌ترین جایی که در شهر سراغ داشت– نفوذ کرده‌اند، ضرب قدرتمند و باورپذیری در راه تغییر تصمیم اوست. مشکل در واقع به پیش از این تغییر برمی‌گردد. در مورد یدو، ماجرا تقریباً برعکس است. اصرار مداوم او به رفتن از آبادان قابل ‌درک است. همان‌طور که اشاره شد، ضرب‌ها و مقدمه‌های طراحی‌شده در راه تحول درونی یدو هم به ‌شکل قابل ‌قبولی طراحی شده‌اند. اما نباید فراموش کرد که تمام این مقدمه‌چینی‌ها قرار است به کنش نهایی شخصیت اصلی– پریدن در آب و بازگشت به آبادان– مرتبط شوند و آن را باورپذیر کنند. اما این اتفاق به ‌شکل کاملی رخ نمی‌دهد.

برخی از مقدمه‌چینی‌ها عملاً ربط چندانی به گره‌گشایی فیلمنامه ندارد. در واقع تصمیم و کنش نهایی یدو برآیند مقدماتی چون رفتن هم‌بازی‌اش از محله، مواجهه با مرگ زن فروشنده، یا حتی مرگ کامران نیست. پس این فکر ایجاد می‌شود که اگر قرار بود تحول یدو را نه در قالب محافظتش از مادر و برادر و خواهرش، که در قالب بازگشت به شهر در جهت حفاظت از بز خانواده‌اش مشاهده کنیم، شاید بخشی از مقدمه‌چینی‌های فیلمنامه را می‌شد تغییر داد، چون هم‌خوانی چندانی با این تصمیم نداشته‌اند.

در این میان، آشنایی با کامران است که قاعدتاً قرار است نقش اصلی را در این تغییر درونی ایفا کند. با دیدن کامران است که یدو متوجه می‌شود دفاع از آب ‌و خاک و داشته‌های شخصی چقدر ارزشمند است و چطور آدم را نزد اطرافیان به چهره‌ای قابل‌ احترام و بزرگ‌منش تبدیل می‌کند. اما با توجه به محدودیت زمانی نمایش این خرده‌داستان و در عوض پرداختن به محورهای دیگری که قرار است در تغییر یدو – اما نه لزوماً تغییری که نمودش را در سکانس پایانی می‌بینیم – نقش داشته باشند، عملاً خرده‌داستان کامران چندان تأثیرگذار و متقاعدکننده جلوه نمی‌کند. چنین ارتباطی میان آشنایی با کامران و کنش نهایی، شاید روی کاغذ باورپذیر باشد، اما در مرحله اجرا متقاعدکننده از کار درنیامده است، چراکه با وجود تلاش فیلمنامه‌نویسان، تأثیر کامران بر یدو ناگهانی جلوه می‌کند، نه تدریجی و – به ‌شکلی ملموس – قابل درک.

در این راه، باور کردن اهمیت بز برای ننه می‌توانست نقشی کلیدی داشته باشد. یدو به‌تدریج به اهمیت ویژه حنا برای ننه پی می‌بُرد و در انتها این فداکاری را– در واقع برای مادرش و نه حنا – انجام می‌داد. اما چون– همان‌طور که اشاره شد– فیلمنامه در باورپذیر ساختن این ارتباط ویژه میان ننه و حنا چندان موفق نیست، این رابطه هم نمی‌تواند پایان‌بندی کار را چندان باورپذیر سازد. این پایان‌بندی البته، از نظر ساختاری، به علت نوعی قرینگی نسبت به شنا کردن ابتدایی یدو، هوشمندانه است، اما مشخص نبودن دقیق و تمام‌ و کمال انگیزه شخصیت برای بازگشت و همچنین مشخص نبودنِ نحوه تأثیرپذیری یدو از تمام وقایع مطرح‌شده در فیلم، از تأثیرگذاری‌اش می‌کاهد.

در این‌جا به‌ نظر می‌رسد استفاده از فرم خرده‌پیرنگ– علی‌رغم این‌که تصویر همه‌جانبه‌تری از شرایط ماه‌های ابتدای جنگ در آبادان ساخته و فرصت خلق موقعیت‌های جذاب پرتعدادی را برای فیلمنامه‌نویسان فراهم می‌آورد – از جنبه‌هایی به کار ضربه زده است. فراموش نکنید که در شکل کلاسیک پیرنگ بلوغ – آن‌طور که رونالد بی. توبیاس[۲] مطرح می‌کند – حادثه‌ای که قرار است منجر به بلوغ نهایی شخصیت شود، باید همچون یک سیلی محکم بر صورت قهرمان فرود آید؛ حادثه‌ای که «به معنای واقعیِ کلمه، نظام اعتقادات او را به لرزه در بیاورد». این اتفاق باید در همان مرحله‌ اول از الگوی سه‌ مرحله‌ای توبیاس رخ دهد. اما جدا از این‌که مواجهه با کامران دیرتر از این مرحله به وقوع می‌پیوندد، می‌توان به این اشاره کرد که چنین حادثه‌ای آن‌قدر محکم نیست که بتوان آن را یک سیلی تلقی کرد که نظام اعتقادات قهرمان را متزلزل کند. این در حالی است که پتانسیل چنین تأثیری در این موقعیت وجود دارد، اما به‌ علت عدم مشاهده درست نحوه تأثیرش بر قهرمان، قدرتِ مواجهه با کامران به‌ عنوانِ – احتمالاً – مهم‌ترین ضرب تحول شخصیت اصلی کاهش می‌یابد.

این مشکلات البته موفقیت فیلمنامه یدو را در باورپذیر ساختن روابط میان اهالی خانواده و برخی لحظات تأثیرگذار در راه تغییر شخصیت‌های اصلی به‌تمامی زیر سؤال نمی‌برد. با فیلمنامه‌ای مواجه هستیم که هم تصویر باورپذیر و تکان‌دهنده‌ای از زندگی مردم آبادان در ماه‌های ابتدایی جنگ تحمیلی می‌سازد، هم مسیرهای پرتعدادی را در راه تغییر شخصیت‌ها ساخته و از دل آن‌ها موقعیت‌های جذابی خلق می‌کند و هم– شاید مهم‌تر از همه– در راه نمایش تغییر شخصیت اصلی به انتقال شعارهای تحمیلی، گل‌درشت و چسبانده‌شده به داستان روی نمی‌آورد. اما فیلم می‌توانست از این حد فراتر رود اگر مشکلاتِ ذکرشده تأثیر پایان‌بندی و نحوه تحول شخصیت را کاهش نمی‌دادند.