پایگاه خبری نمانامه: با تمام فراز و نشیب‌های کارنامه سینمایی مسعود کیمیایی در سال‌های اخیر، او هم‌چنان با هر فیلمی که می‌سازد، با هر کیفیتی، نه به اندازه گذشته- اما درهرحال مورد توجه و محل بحث و جدل- است. چه از جانب علاقه‌مندانش و چه از جانب کسانی که سال‌هاست بر این عقیده‌اند که او به پایان رسیده، اما هم‌چنان خودآزارانه به تماشای آثارش می‌نشینند. بعضاً عصبانی می‌شوند و به او پیشنهاد می‌کنند فیلم‌سازی را کنار بگذارد. خواه از سر دل‌سوزی و خواه از سر عداوت. اما به‌راستی چه رازی در سینمای این فیلم‌ساز کهنه‌کار نهفته است که با وجود پیمودن سیری تقریباً نزولی در دو دهه اخیر، هم‌چنان موافقان و مخالفانی سرسخت دارد و از کانون توجه خارج نمی‌شود؟
سه دهه قبل هوشنگ گلمکانی در نقدی با برشمردن ایرادهای واضح و ابتدایی فیلم سرب کوشید راهی برای ورود به جهان آن فیلم پیدا کند و از همین رو جمله‌ای قابل تأمل نوشت: هر فیلمی اصول خود را بنا می‌کند. شاید بد نباشد به بهانه خون شد به سراغ یک موضوع چالش برانگیز برویم. این‌که آیا تمام آثار موفق تاریخ سینما از قواعد و راه‌کارهای پذیرفته‌شده و قوانین سفت و سخت درام‌نویسی پیروی کرده‌اند و تمام آثار بد تاریخ سینما همان‌هایی هستند که با بی‌توجهی به این قوانین راه خود را رفته‌اند؟ و آیا اساساً تلاش منتقد سینما برای انطباق اثری که قصد تحلیل آن را دارد، با خط‌کشی‌ها و قوانین خشک و انعطاف‌ناپذیری که سال‌هاست در مدارس سینمایی و کلاس‌های فیلمنامه‌نویسی تدریس می‌شوند، همواره کارساز بوده است؟ نگاهی گذرا به تحولات تاریخی سینما و پدید آمدن موضوعاتی نظیر سبک و سیر تدریجی اضافه شدن به شیوه‌های روایت، گواه این مطلب است که صرفاً با موضوعی ریاضیاتی سروکار نداریم. کما این‌که اگر این‌گونه بود، قاعدتاً یک ربات به جای یک انسان با رعایت دقیق تمام اصول آکادمیک قادر به نوشتن فیلمنامه می‌بود. اتفاقاً مرور آن‌چه در طول تاریخ سینما اتفاق افتاده، گواهی می‌دهد فیلم‌هایی که موجب تحولات اساسی در هنر هفتم شده و آن را به سطوح تازه ارتقا داده‌اند، آثاری بوده‌اند که خطوط قرمز را زیر پا گذاشته و گاهی هم از قوانین تثبیت‌شده تخطی کرده‌اند. قصد نگارنده از باز کردن چنین بحثی یافتن راهی برای دفاع از سینمای مسعود کیمیایی، خاصه واپسین ساخته او نیست، که اتفاقاً برشمردن ایرادهای آن با متر و معیارهای منتقدانه، چندان دشوار نمی‌نماید و از آن سو، تجربه نشان داده هر فیلمی نه صرفاً با نقد که با گذر از پیچ‌های تاریخی به جایگاه واقعی‌اش خواهد رسید. چه بسا فیلم‌هایی که در زمان ساخته شدنشان هیاهو و سروصدایی همه‌گیر بر پا کرده‌اند و در گذر از مقاطع تاریخی از آن هیجانات اولیه چیزی باقی نمانده است و برعکس آثاری که در ابتدا چندان جدی گرفته نشده‌اند، اما پس از مدتی از سوی عده‌ای به‌اصطلاح کشف شده‌اند.
مسئله این‌جاست که جایگاه یک فیلم سینمایی به عنوان یک اثر هنری را صرفاً نمی‌توان با منطق خشک و زبان قاطع آکادمیک تعیین کرد و عناصر دیگری نیز در این موضوع دخیل هستند. شاید به همین دلیل است که لیست فیلم‌های انتخابی هیچ دو منتقدی همانند هم نیستند. در مورد مسعود کیمیایی واقعیت این است که تحلیل دنیای فیلم‌سازی او و برشمردن علل توفیق یا ناکامی آن تنها از مسیر بررسی مشخصات شیوه فیلمنامه‌نویسی او، حق مطلب را ادا نمی‌کند. چون اگر قرار باشد با قواعد کلاسیک و اصول پذیرفته‌شده و آکادمیک درام‌نویسی به سراغ آثار او برویم، چه بسا با سؤالات و تناقض‌هایی مواجه شویم که حاکی از تضادی عمیق میان این فیلم‌ها و آموزه‌های کلاسیک است و می‌تواند در حکم ابزاری برای رد کلی سینمای او باشد.
گذر زمان و ردپای برجای‌مانده از آثار او نشان می‌دهد که سهم کارگردانی (گرفتن بازی از بازیگران و مهم‌تر، ساخت یک دنیای شخصی) و توانایی او در دیالوگ‌نویسی (باز هم نه به معنای کلاسیک آن، که به عنوان تابع مستقیمی از ادبیات و فرهنگ جاری در آثار او) در اهمیت سینمای او بسیار بیشتر از فیلمنامه‌نویسی بوده است. به عقیده بسیاری، خیلی از بازیگران سینمای ایران، بهترین بازی‌هایشان را در فیلمی از مسعود کیمیایی به یادگار گذاشته‌اند و از سویی، در بحث نقل قول دیالوگ‌های فیلم‌های ایرانی، فیلم‌های او همواره سهمی مهم و پررنگ داشته‌اند.
به لحاظ فیلمنامه‌نویسی، فیلم‌های کیمیایی از منظر روایت در شکل‌های مختلف جسارت چندانی به خرج نمی‌دهند و به همان ساختار خطی کلاسیک وفادارترند و با وجود زمانه‌سنجی فیلم‌ساز در برخی از آثارش، چندان تغییری طی نیم قرن گذشته نکرده‌اند. او در بسیاری از آثارش، به‌خصوص از دهه ۷۰ شمسی به این سو، اصراری به انعکاس جهان پیرامونش به شکل ناتورالیستی‌اش نداشته و همواره جامه‌ای از جهان ذهنی‌اش را بر واقع‌گرایی سینمایش پوشانده است. نکته‌ای که گاه به قطع ارتباط او با جامعه پیرامونش و عدم شناخت آن تعبیر شده و گاه به راهی برای انعکاس غیرمستقیم آن‌چه در حال گذر است، تبدیل شده است. هسته اولیه آثار کیمیایی ملهم از همان مفهوم اصلی درام یعنی کشمکش‌اند و قهرمانان او به شکلی ساده و با همان روش همیشگی‌شان (توسل به خشونت) در پی کنار زدن موانع موجود برای رسیدن به هدف خود هستند.
شاید به همین دلیل است که آدم‌های او با گذر زمان برای تماشاگر نامأنوس با دنیای فیلم‌ساز غریبه و ناشناخته و شاید کهنه و دمده می‌نمایند و حالا در خون شد فیلم‌ساز کهنه‌کار ما به شکلی آگاهانه و با نگاهی هجوآلود جای درست را هدف می‌گیرد تا با تمام دست‌اندازها و موانع پیشِ رویش، خوانش شخصی خود در مواجهه با دنیای بی‌آرمان، محافظه‌کار و بی شکل و فرم امروزی را ارائه کند.
اغلب آثار کیمیایی مطلع‌های درخور و فاخری داشته‌اند. خون شد هم از این قاعده مستثنا نیست. فیلم با ورود فضلی آغاز و به شکلی قرینه‌وار با خروج او از خانه‌ای که تغییرش داده، به پایان می‌رسد. قهرمانی که در ابتدا نه خودش، بلکه تنها سایه‌ای کش‌آمده و سنگینی از او را می‌بینیم. هیبتی افتاده بر دیوارها و کرکره‌های پایین کشیده‌شده در میان تاریکی شب و خلوتی که تنها با عبور چند سگ ولگرد انس می‌گیرد. یک اعلام حضور ناآشنا و غریب که بیننده را آماده ورود به جهان فیلم‌سازی می‌کند که هر چه جلوتر آمد، آگاهانه یا به‌ناچار به جنبه مینی‌مالیستی آثارش اهمیت بیشتری داد. شکل مواجهه فیلم‌ساز با ورود قهرمانش، اشاره به نوعی بی‌زمانی و بی‌مکانی دارد و این‌که انگار نه با حضوری منطقی و واقعی، که با موجودیتی وهم‌انگیز، اسطوره‌ای و حقیقی طرفیم. فضلی پس از چند سال بی‌خبری به خانه برگشته.
فیلمنامه تلاشی برای روشن کردن سویه‌های تاریک شخصیت و گذشته او نمی‌کند. چیزی که بر روی کاغذ و از منظر بایدها و نبایدهای فیلمنامه‌نویسی شاید ضروری به نظر می‌رسد، اما آیا در جهان خود اثر و شکل ویژه آغاز و پایان‌بندی قرینه‌وار فیلم هم ضروری است؟ آیا دانستن این‌که فضلی در این چند سال کجا بوده و چه می‌کرده، به باز شدن گره‌های فیلمنامه و حتی شخصیت‌پردازی او کمکی خواهد کرد؟ و آیا اساساً فضلی را باید به عنوان یک حضور انسانی ملموس و واقعی پذیرفت؟ مرور آثار فیلم‌ساز گواه این مطلب است که او معمولاً چندان تلاشی برای شناسنامه‌سازی از طریق خلق پیش‌داستان و نمایش گذشته برای قهرمانانش ندارد و قهرمان در سینمای او صرفاً با کنش‌مندی و تصمیماتی که می‌گیرد و اعمالی که از او سر می‌زند، شناخته و معرفی می‌شود؛ رویکردی که اتفاقاً یکی از مؤثرترین شیوه‌های شخصیت‌پردازی است.
فضلی برای نجات خانه‌ای آمده که از هر سو مورد تهاجم قرار گرفته. خواهرانش از خانه گریخته‌اند و برادرش در آسایشگاه روانی اقامت کرده و این‌چنین بازگرداندن هر کدام از افراد به خانه در حکم یک فصل از فیلمنامه عمل می‌کنند و جملگی در ذیل هدف اصلی قهرمان یعنی پس گرفتن سند خانه پدری قرار می‌گیرند. در مقام مقایسه و تشبیه، خون شد بیشترین شباهت را در بین آثار فیلم‌ساز به اعتراض دارد. در آن‌جا قهرمان پس از سال‌ها به خانه‌اش بازمی‌گردد. خانه‌ای که در حال تخریب است و برادری که به دلیل مشکلات روانی در یک آسایشگاه بستری شده.
نحوه برخورد امیرعلی در آن فیلم و فرجام او و فضلی در این‌جا نکته مهمی است که می‌تواند به درک مهم‌ترین ویژگی فیلم، یعنی زیرمتن آن، کمک شایانی کند. امیرعلی در پایان اعتراض، جا ماندن از زمانه و ناتوانی‌اش برای دگرگون کردن اوضاع را باور می‌کند و با پذیرفتن دوران جدید و تسلیم در برابر زمانه، به حذفی خودخواسته تن در می‌دهد، اما فضلی همه جا را به خاک و خون می‌کشد تا خانواده ازهم‌گسیخته‌اش را دوباره در خانه دور هم جمع کند. مؤکد کردن فضای گفتمانی در اعتراض حالا و پس از ۲۲ سال جایش را به این خشونت بی‌پروا و هجوآلود داده است.
اما خون شد علی‌رغم کلیت نسبتاً محکم و جان‌دارش و توجه به گوشه‌های کمتر دیده‌‌شده کارگردانی کیمیایی (مثلاً این‌که با بازگشت هر کدام از اهالی خانه، یک چراغ خاموش روشن می‌شود) در ساختار بخشیدن به عناصر داستانی دارای مشکلاتی است که به شکلی آشکار خودشان را نشان می‌دهند. فیلمنامه برای ترک خانه از سوی هر کدام از بچه‌ها و ارائه کلی وضعیت خانواده فضلی، قادر به ساختن انگیزه و دلایل منطقی نیست و به همین دلیل به کلیشه‌های ساده و دم‌دستی آثار قبلی فیلم‌ساز رو می‌آورد؛ خواهر معتاد و مورد سوءاستفاده قرارگرفته (سربازهای جمعه) و برادر محبوس در آسایشگاه (اعتراض).
شیوه طراحی فصول مختلف فیلم به گونه‌ای است که انگار صرفاً برای عکس‌العمل نشان دادن قهرمان ساخته شده‌اند و بدون حضور قهرمان و عکس‌العمل او بی‌هویت، غیرمنطقی و نالازم به نظر می‌رسند. به همین دلیل است که حضور تعدادی از سکانس‌های فیلم همانند جا انداختن دست بدجوش‌خورده پدر توجیه‌پذیر نیستند و از ساختار کلی اثر بیرون می‌زنند، یا روابط علت و معلولی اتفاقات فیلم که آمیخته به نوعی ساده‌انگاری غیرقابل اغماض‌اند (نامه‌های فاطمه به خانواده‌ای که همیشه ترک کرده و یافتن فاطمه از سوی فضلی به وسیله همان نامه‌ها)، یا تغییرات بدون توجیه در لحن فیلم (سکانس ترک اعتیاد فاطمه و آن دکتر عجیب و غریب). چنین مشکلاتی اتفاق تازه‌ای در سینمای کیمیایی نیستند و اغلب آثار متأخر او به دلیل توجه بیش از حد و وسواسی فیلم‌ساز به قهرمانان محبوبش و حساسیت افراطی به ژست و شمایل دنیایی که خلق می‌کند، در پرداخت به جزئیات دچار مشکلات اساسی هستند و به همین دلیل است که خصوصاً در سال‌های اخیر، دوست‌داران سینمای او بیش از آن‌که منتظر فیلمی منسجم و یک‌دست باشند، به دنبال تک سکانس‌های «کیمیایی‌وار» بوده‌اند.
هر چند که به نظر می‌رسد به دلیل حضور همکاران تازه فیلم‌ساز به عنوان فیلمنامه‌نویس و تأثیر غیرقابل انکار هایده صفی‌یاری به عنوان تدوین‌گر که آشکارا روح تازه‌ای در فیلم دمیده و دست‌اندازهای روایت را تا حد زیادی مرتفع کرده است، خون شد در مقایسه با چند فیلم اخیر کیمیایی، مشخصاً از حکم به این طرف، به‌وضوح نمره بالاتری می‌گیرد و این‌بار با روایت سرراست‌تری مواجهیم که هم لحظات خاص آفریده‌شده از سوی خالقش که در فیلم کم هم نیستند، تماشاگر آشنا به جهان او را اقناع می‌کند و هم به آینه‌ای هر چند زنگاربسته برای ثبت تکه‌ای از حقیقت جهان چرک، سودازده و کاسبکارانه فیلم بدل می‌شود.
منبع: فیلم نگار
ارسال دیدگاه
در انتظار بررسی : 0