تعریف و تاریخچه کادربندی

پایگاه خبری نمانامه: به محل و چگونگی قرارگیری عناصر موجود در یک صحنه٬ در یک عکس یا تابلوی نقاشی٬ کادربندی گفته مشود.
اصولا به هنگام تماشای یک تابلو نقاشی هنری یا یک تصویر تبلیغاتی اولین چیزی که بیننده را جذب می نماید آن اثرهنری یا تبلیغاتی است که درون کادر جای گرفته است و هنرمند طراح و گرافیست با ذوق و دید هنری خویش و شناختی که از مخاطب اثرش دارد می داند تابلوش را چگونه طراحی نماید و عناصر ، حجمها ، خطوط و سایه روشن های طرح را در کجای تابلو جای دهد. او قبل از کار بایستی بداند مخاطب اثرش کیست و دارای چه طرز تفکری است ، چرا که برای کارش بایستی المانهای خاصی را در نظر بگیرد. اگر مخاطبش قشر کودک و نوجوان است ، بایستی با روانشناسی کودک و نوجوان آشنایی داشته باشد تا بتواند آثاری در خور و شآن آنان خلق نماید تا هم از جذابیت خاصی برخوردار باشد وهم درک اش برای آنان سهل و آسان باشد. بنابر این از خلق آثار حجمی و نماد های ثقیل اجتناب می ورزد. یک کادر بندی درست ، بجا و حساب شده نه تنها به زیبایی یک اثر هنری می افزاید ، بلکه احساسات مخاطب را بر انگیخته و بر جذابیت کار می افزاید و او را به تحسین وامی دارد.
با اختراع سینما تو گراف در سال ۱۸۹۵ توسط توماس ادیسون و توسعه و گسترش آن توسط برادران لومیر در فرانسه ، سینما پا به عرصه وجود نهاد. هنری نوپا یا به اصطلاح تصویر متحرک که همچو هنر عکاسی اساس کار آن بر کادر بندی استوار بود.
برادران لومیر با ثبت و ضبط وقایع جاری ، مانند خروج کارگران از کارخانه، قایق رانی در رودخانه، ورود قطار به ایستگاه ، و… اقدام به فیلمبرداری از رویداد های واقعی کردند.
مهمترین چیزی که آنان به هنگام فیلمبرداری مد نظر داشتند ، کادر بندی آثارشان بود که بطور آگاهانه یا اتفاقی آثار بجای مانده رابرای بیننده جذاب کرده است . مانند کادر بندی ورود قطار به ایستگاه که بطور مورب فیلمبرداری شده که هم ورود قطار را نشان می دهد و هم پیاده و سوار شدن مسافران را و این کادر بندی در آن زمان بدون هیچ پیش نیازی از کادر بندی، واقعا خارق العاده بود.
با گذر زمان و پیشرفت تدوین و هنر مونتاژ در سینما کادر بندی اهمیت بیشتری یافت .اصول تداوم بصری باعث گردید کادربندی نقش بسزایی در فیلم ایفا نماید.
بزرگان صاحب سبکی مانند ادوین اسپورتر، گریفیث، پودوفکین و آیزنشتاین تحول نوینی در ساختارفیلم و تدوین بوجود آوردند.

با وجود این که دوربین ها و تجهیزات عکاسی روزبروز خودکارتر و دقیقتر میشوند، ھنوز تفاوتھای بسیاری بین عکسھای یک عکاس آماتور و یک عکاس حرفه‌ای وجود دارد. یکی از نکات مھمی که یک عکس حرفه‌ای و با ارزش را از یک عکس ضعیف و آماتوری متمایز میکند، کادربندی و ترکیب بندی صحیح عکس است.

کادر، عامل محدود کننده عناصر تشکیل دهنده تصویر است. کادر اولین عاملی است که بیننده با آن تماس پیدا می کند اما شکل کادر نیز در بیان تصویر مؤثر است. امروزه در عکاسی از کادرها مستطیل عمودی، افقی و مربع استفاده می شود.
انواع کادرها:
۱ – کادرهای مستطیل افقی: اگر نقطه ای را در داخل کادر مستطیل افقی در نظر بگیریم و حرکتی برای آن تصور کنیم به نظر می رسد که می تواند به سمت چپ یا راست حرکت کند. این کادر با حالت عناصری که در امتداد خط افق گسترده شده اند،‌متناسب است.

۲ – کادر مستطیل عمودی: نقطه مورد نظر در این کارد، فقط می تواند به صورت عمودی حرکت کند. کادر مستطیل عمودی، پویاتر از مستطیل افقی است . بنابراین موضوعها در آن پویاترو پر جنب جوش تر به نظر می رسد. این کادر با حالت موضوعهایی که شکل کلی آنها عمودیت همخوانی بیشتری دارد.

۳ – کادر مربع : به دلیل تساوی بین اضلاع این کادر، بیننده به تساوی به چهار ضلع و زاویه آن جلب می شود.

شروع نقاشی در نمادها و تمدن
از حدود ۴۰۰۰۰ سال پیش از میلاد مسیح، با ظهور دوره پالئولیتیک (از ۴۰۰۰۰ پیش از میلاد)، همزمان با جایگزینی انسان نئاندرتال با انسان های مدرن تر مثل هوموساپینس، فرهنگ بشری تغییر کرد. نشانه های این تغییر و صعود ناگهانی کیفیت بیان هنری را می توان در نقاشی های غارها دید. چنان که نشانه هایش با نقاشی های غار اروپای غربی، به ویژه فرانسه و اسپانیا مشخص است. این صعود ناگهانی در نحوه بیان هنری یک گام انقلابی در پیشرفت ذهنی نوع بشر است که نمونه های آن در غار لسکو دیده می شود.
کشف
این غار به وسیله چند نوجوان در سپتامبر ۱۹۴۰ کشف شد. مجموعه زیرزمینی لسکو نزدیک دهکده مونتی نیاک در منطقه دوردونی جنوب غربی فرانسه واقع است. این مجموع شامل نقاشی های چند رنگی غار مربوط به پیش از تاریخ است و نقاشی در آن از ۱۷۰۰۰ پیش از میلاد شروع می شود و نقاشی در آن تا ۸۰۰۰ پیش از میلاد هم ادامه یافته است. غارهای لسکو از سوی یونسکو در سال ۱۹۷۹ به عنوان میراث بشری برگزیده شده اند. مجموع لسکو شامل تالار بزرگ گاوها، مرد مرده، گذرگاه های فرعی، گالری نقاشی و اتاق گربه سانان است.
بیشتر نقاشی های غار در فاصله دوری از ورودی آن واقعند. در فقدان نور طبیعی لازم بوده که این کارهای هنری با کمک شمع، به عنوان مثال نوعی از شمع که با چربی حیوانی می سوزد، آفریده شده باشند.
آن چه که نقاشی های غار در لسکو را متفاوت می کند، مقیاس عظیم بعضی از تصاویر جانوران و تصاویر واقعی استثنایی آنها است. یکی از گاوهای غار ۵٫۲ متر عرض دارد و بزرگ ترین تصویر جانوری است که تاکنون در یک غار عصر سنگی پیدا شده. در مجموع ۲۰۰۰ تصویر رمزی شامل ۹۰۰ فرم جانوری در غار وجود دارد که ۶۰۰ تای آنها شناسایی شده اند. به علاوه تصاویر انتزاعی و سمبل های زیادی هم در غارها وجود دارد
رنگ ها
نقاشان عصر پالئولیتیک لسکو، رنگ های مختلفی را به کار گرفته اند که شامل رنگ های قرمز، زرد، سیاه، قهوه ای و بنفش می شود. همه این مواد رنگی از مواد دردسترس محلی مثل خاک سرخ غنی از آهن و دی اکسید منگنز و زغال چوب به دست می آمده اند. هیچ قلم مویی در لسکو پیدا نشده. بنابراین یک فرضیه حاکی از این است که رنگ با استفاده از لایه های خزه ها یا خز حیوانات یا شمع خام ساخته شده مورد استفاده قرار می گرفته. نی ها و شاخ های پوک جانوران ممکن است به عنوان اسپری رنگ مورد استفاده قرارگرفته باشند.
از کل تصاویر مربوط به جانوران، اسب ها که ۳۶۰ تصویر از آنها وجود محبوب ترین نقاشی ها هستند. به دنبال آنها گوزن ها هستند که ۹۰ تصویر از آنها وجود دارد. نقاشی هایی از گونه های دیگر جانوری شامل گاوها و گاومیش ها، ماموت ها، بزهای کوهی، شیرها، خرس ها و گرگ ها نیز در غار وجود دارد. در این تصاویر سرهای جانوران از مقطع عرضی رسم شده اند. اما هر دو شاخشان چنان نمایش داده شده که انگار از جلو کشیده شده اند. نقاشی های اندکی از گیاهان هم در غار وجود دارد. تقریباً هیچ تصویری از انسان در لسکو وجود ندارد. مگر یکی که فرد درازکشیده ای را به تصویر کشیده است.
هنر انتزاعی
غارهای لسکو همچنین حاوی دو مجموعه هنر انتزاعی هستند. یک مجموعه از اشکال ساده مرکب از نقاط و خطوط و مجموعه دیگر از اشکال چهارگوش، سه گوش دایره ای و پنج ضلعی تشکیل شده است. اولین مجموعه مطابق نظر یک باستان شناس ممکن است در حقیقت نقشه هایی از آسمان شب باشد

نسبت های طلایی.
عوامل تعیین کادر
۱ – موضوع
۲ – عوامل هدایت کننده چشم
موضوع: حالت کلی موضوع در انتخاب کادر مؤثر است. انتخاب کادر باید با حالت جاافتاده و پذیرفته شده طبیعی موضوع که در نهایت براحتی مورد پذیرش چشم بیننده قرار می گیرد. متناسب باشد. هنگامی که عوامل عمودی متعدد می شوند و در سطح افق گسترش می یابند کادر مستطیل افقی مناسبتر است.
عوامل هدایت کننده چشم : این عوامل، موجب تعیین کادر می شود از این نمونه می توان به جهت دید و یا سمت حرکت موضوع ،‌خطها ، سطحها و تاریکی ها و روشنایی ها اشاره کرد.
زاویه دید را به سه دسته تقسیم می کنند:
زاویه دید از روبرو: اگر دوربین در امتداد محور چشم عکاس و عمود بر خط افق باشد زاویه دید روبرو نامیده می شود در این زاویه دید، تحریف یا اغراق در تصویر به وجود نمی آید و موضوع حالت طبیعی خود را حفظ می کند. بیشتر در عکاسی چهره، به کار می رود.
زاویه دید از پایین: اگر دوربین هنگام عکاسی پایین تر از خط چشم موضوع قرارگیرد در ابعاد موضوع اغراق شده و با عظمت و پایداری بیشتری جلوه می کند اما اگر زاویه دید بسیار پایین باشد موضوع حالت مضحک و غول پیکر به خود می گیرد.
زاویه دید از بالا: اگر دوربین به هنگام عکاسی بالاتر از سطح دید موضوع قرار گیرد تصویر موضوع کوچکتر و حقیرتر به نظر می رسد.

تقسیمات درون کادرها
کادرهای طلایی دارای تناسبات هندسی موزون هستند که چشم بیننده آنها را خوشایندتر از تناسبات دیگری می پذیرد اگر طول و عرض این کادر را به وسیله خطوط فرضی به سه قسمت مساوی تقسیم کنیم خطوط ترسیم شده را «مقاطع طلایی» و نقاط ناشی از برخورد این خط ها را «نقاط طلایی» می نامند. زیبایی شناسان پس از آمازمایشهای متعدد متوجه شده اند که چشم انسان در اولین برخورد با کادرهای طلایی به مقاطع و نقاط خاصی توجه می کند. سپس به بقیه فضای کادر می پردازد. این مناطق و نقاط همان نقطه ها و محل های طلایی هستند. در الفبای ترکیب بندی (کمپوزیسیون) گفته می شود که بهتر است عوامل مهم صحنه را بر روی خط ها و نقطه های طلایی قرار دهند.

فضای حاکم بر تصویر
در هر صحنه خواه ناخواه برخی عوامل و عناصر اهمیت بیشتری دارد و بعضی کمتر. مثلاٌ در صحنه ای از یک دشت که آسمان صاف است و هر چه هست در سطح دشت توجه را جلب می کند اختصاص دادن نیمی از کادر تصویر به آسمان منطق نیست بلکه بهتر است مقدار کمی از آسمان و بقیه فضای تصویر را سطح دشت بپوشاند. در مراسم راه پیمایی عامل مهم صحنه مردم است و لزومی ندارد مثلاً فضای زیادی از آسمان در تصویر بگنجند.
خط افق در تصویر
وجود خط افق در تصویری از منظرهَ، باعث ایجاد عمق و بعد در آن می شود از طرف دیگر بر جذابیت صحنه نیز خواهد افزود. هنگامی که فضای حاکم زمین است خط افقث طبعاً در بالای کادر قرار می گیرد. اگر خط افق در پایین کادر باشد سبکی و راحتی در تصویر القا می شود و نگاه بیننده توجه کمتری به پایین کادر می کند. واقع شدن خط افق در وسط کادر در صورتی است که آسمان و زمین به یک نسبت ارزش مطرح شدن داشته باشند و عموماً سکون و آرامش زیاد را تداعی می کند به شرط آنکه عوامل شلوغ و پرتحرک در عکس قرار نگیرد.
برشهای نامناسب
در این شرایط راهی جز اصلاح کار به هنگام چاپ باقی نمی ماند هر چند که این کار اشکالی ندارد اما خالی از اشکال هم نیست چرا که باعث تقویت کم توجهی و بی دقتی در عکاس می شود اما وقتی عکاس با توجه به دقت کامل اجزای تصویر را کادربندی می کند حداقل از لحاظ قدرت سازماندهی تصویر، موفقتر است از طرف دیگر چاپ بخشی از نگاتیو،‌خواه ناخواه ازکیفیت تصویر می کاهد. برش دادن از محلهایی از تصویر انجام می گیرد که لطمه ای به بیان و زیبایی تصویر نزند. برای عسکبرداری از انسان و حیوان بهتر است برش در مقاطع مفاصل انجام نگیرد.
عمق و بعد در تصویر
تصویر سطحی دو بعدی است ولی برای جذابیت بیشتر آن لازم است که درآن حجم و بعد صحنه نیزالقا شود علاوه بر تاریک روشن ، عوامل دیگر می توانند تداعی کننده حجم و بعد در تصویر باشند.

۱ – خطوط : یکی از عوامل القای بعد در تصویر، خطوط منحنی است اگر به موازات یک جاده، عکسی از آن تهیه شود عمق کمتری در تصویر حس می شود اما اگر زاویه دید طوری باشد که جاده در تصویر مایل دیده شود بر حجم و بعد تصویر می افزاید. خطوطی که کادر را کاملاً مستقیم و با زاویه ۹۰ درجه قطع می کنند القای بعد بسیار کمتری دارند. خطوط پراکنده که در نقطه ای از تصویر همدیگر را قطع می کنند. بیشترین بعد و فاصله را القا می کند مثل ریلهای راه آهن.
۲ – اندازه اجسام: عناصر نزدیکتر ، بزرگتر و عناصر دورتر، کوچکتر دیده می شود،‌با استفاده از این خاصیت نیز، می توان بعد و فاصله را در تصویر ایجاد کرد. اگر عناصری که از لحاظ حجم بزرگترند در پیش زمینه و به صورت واضح دیده شدند و عناصر دیگر در پس زمینه کوچکتر دیده شوند فاصله و بعد بهتر القا می شود. همچنین تا حدودی ناواضح بودن زمینه نیز می تواند در ذهن بیننده بعد و فاصله را القا کند. اگر به دوردستها نگاه کنید به نظر می رسد که اجسام در فاصله های دورتر، خاکستری تر و اجسام نزدیکتر، دارای تیرگی و روشنایی ها و همچنین جزییات هستند.

اگر طول و عرض این کادر را به وسیله خطوط فرضی به سه قسمت مساوی تقسیم کنیم خطوط ترسیم شده را مقاطع طلایی و نقاط ناشی از برخورد این خط ها را (نقاط طلایی) می نامند.

ترکیب بندی یا کمپوزیسیون (Composition)، در هم آمیختن بخشها یا عناصر جداگانه و ایجاد یک کل است. در عکاسی برای گرفتن عکسهای خوب، وجود چنین تفکری لازم و ضروری است.
رهنمودهای زیر از جمله نکاتی هستند که هنگام عکاسی باید به آنها توجه شود، اما به کاربردن تمام آنها در هر عکس، لزومی ندارد زیرا در این صورت جای خلاقیت در آثار عکاسی شما کاملا حس خواهد شد. هنگامی که شما این قوانین و ترفندها را آموختید بیش از پیش برای یافتن زوایا، فرصتها و موضوعات جذاب عکاسی آماده خواهید بود.
قبل از اینکه راه بیافتید و عکس بگیرید، باید بدانید که چگونه ایده های خود را در بخشهای جذاب عکس خود به مخاطبین نشان دهید. باید از خود بپرسید که سوژه اصلی چیست؟ نور از چه زاویه ای باید با سوژه برخورد کند؟ آیا عامل تصویری خاصی وجود دارد که بتواند به تاثیر موضوع اصلی را افزایش دهد؟ این سوژه باید در کجای کادر قرار بگیرد؟ تمام اینها نکات مهمی هستند که باید در نظر گرفته شوند اما بازهم لزومی ندارد که شما تمام آنها را-مو به مو- اجرا کنید.
قانون یک سوم (۳/۱ )
قرنهاست که قانون یک سوم در ترکیب بندی مورد استفاده قرار میگیرد و شاید مهمترین قانون و روش ترکیب بندی باشد. قانون یک سوم به این شکل اجرا میشود که کادر، به یک جدول ۳X3 تقسیم میشود. نقاط تلاقی خطوط عمودی و افقی، بهترین جا برای قرار گرفتن بخشهای مهم تصویر به شمار می آیند. با قرار دادن بخش مهم تصویر خود در یکی از این ۴ نقطه تلاقی، موضوع عکس خود را در موقعیتی بسیار جذابتر از زمانی که آنرا درست در وسط کادر بگذارید، قرار میدهید.
این روش در زمانی که عکس شما بیش از یک سوژه مهم دارد نیز بسیار مفید است. این نقاط حتی در حالتی که بیش از یکی از آنها مورد استفاده قرار بگیرد هم، کارایی دارند. استفاده دیگر از این خطوط فرضی، در زمانی است که بخواهید کل تصویر را تنظیم کنید، محل خط افق را انتخاب کرده یا جهت نگاه سوژه و…را مورد بررسی قرار دهید. این قانون، در واقع شکل ساده قانون تقسیمات طلایی است که در تمام عکسها و آثار ناشی بزرگان هنر، به نحوی، رعایت شده است.

سادگی
سادگی، به این معناست که اطلاعات تصویری موجود در یک عکس را تا حد امکان ساده نگهداریم. اگر موضوع اصلی عکس شما در بخش جلوی کادر و نزدیک به دوربین قرار دارد ، باید تا حد امکان پس زمینه این سوژه را خلوت و ساده بگیرید تا چشم بیهوده به سمت جزئیات ناخواسته کشیده نشود. شما باید بخشهای بی اهمیت را فاقد جذابیت نمایش دهید تا آنچه حائز اهمیت است، کاملا توجه بیننده را جلب کند. به خصوص باید از پس زمینه یا فضایی که خطوط متعددی در آن است اجتناب کنید. زیرا خطوط به سادگی چشم را به دنبال خود کشانده و از موضوع دور میکنند.
نورسنجی با نور خارج، فضای داخلی را تاریک و تاثیر عکس را صدچندان کرده است.

قاب بندی
تعیین قاب (کادر یا فریم frame) تدبیری است که در طی آن عکاس با استفاده از عوامل موجود در صحنه، معنای بیشتری به سوژه خود میبخشد. این قاب میتواند هر چیزی باشد، چند بوته، درختان، یک پنجره یا یک درب، همه میتوانند قابی دیگر در قاب اصلی عکس ایجاد کرده و توجه بیننده را به موضوع اصلی معطوف نمایند. شما برای انجام دادن این کار باید بسیار مراقب باشید که فاصله و نور دوربین را بر روی اسن قاب تنظیم نکنید، بلکه شما باشد فاصله و نورسنجی را برای سوژه درون قاب انجام دهید. اگر شرایط نور را طوری فراهم کنید که بتوانید از دیافراگم بسته استفاده کنید بسیار بتر است، زیرا عمق میدان وضوح بیشتری خواهید داشت. ممکن است که نور سنجی صحیح موجب شود بخشی از این قاب، تاریکتر از بقیه عکس باشد، که این حالت هم میتواند به حس دراماتیک عکس کمک کند.
بافت
بافت میتواند تا حد زیادی بر جذابیت عکس بیافزاید. هنگامی که بیننده بافت یک جسم را در عکس ببیند، تخیل خود را بیش از پیش به کار انداخته و تصور لمس این جسم را در مغز خود ایجاد میکند. اینکار مخاطب را بیش از پیش وارد دنیای عکس میکند. بافت، به خصوص هنگام عکاسی از صخره ها، دیوارها، سطوح مختلف، دستها و برگ درختان تاثیر گذار خواهد بود. برای اینکه از قابل رویت بودن بافت اجسام در عکس اطمینان یابید، باید نور رتا طوری تنظیم کنید که از کنار بر سطح بتابد و با ایجاد نور و سایه، بافت سطح را به نمایش بگذارد.

خطوط مورب و قوسهای سازها، همه یه سمت فنجان که در تقسیم ۳/۱ کادر قرار دارد، اشاره میکنند.

خطوط هادی
خطوط هادی، برای هدایت چشم به سمت موضوع اصلی یا وارد عمق تصویر کردن بیننده مورد استفاده قرار میگیرند. خطوط مستقیم، منحنی، موازی یا اریب همه در افزایش توجه نقش عمده ای دارند. جاده ها، رودخانه، نهر، پل، شاخه ها یا ردیف نرده ها همه نمونه هایی از موارد بیشمار خطوط جذاب در تصویر هستند. توجه کنید که خطوط هادی، با خطوط بی هدفی که توجه را از سوژه دور میکنند و در بخش “سادگی” مورد اشاره قرار گرفته اند، متفاوت هستند.
رنگ
رنگها، احساسات و عواطف را به عکس وارد میکنند. ترکیب بندی رنگهایی خاص میتواند موجب بهت و حیرت بیننده شوند. رنگها میتوانند هرنوع تاثیر و تاکیدی را ایجاد کنند. اما باید مراقب باشید که با بازی رنگها، توجه را از موضوع اصلی دور نکنید.
شاید بد نباشد که عنوان این نکات کلیدی را یادداشت کرده و هنگام تمرین عکاسی همراه داشته باشید. طبعا، مانند هر کار دیگر، تمرین و آزمودن امکانات مختلف تصویر، ضامن موفقیت است. اگر بتوانید از هر سوژه عکسهایی از زوایای متعدد و نورهای مختلف بگیرید و آنها را با یکدیگر مقایسه کنید، بهتر متوجه ارزش استفاده از راهکارهای مذکور خواهید شد.

انواع نما و کاربرد آن
نما ، شات ، پلان ( Shot )

نما ، کوچک ترین جزء فیلم است و برابر است با ، هر بخش از فیلم که در آن ، دوربین دوربین بدون خاموش شدن ، یک برداشت مستمر داشته است. نما را نمی توان دقیقا برابر با برداشت دانست ، زیرا هر برداشت ممکن است دستخوش تدوین شود و دقیقا آن چیزی نباشد که بر پرده ظاهر می شود.
نماها را معمولا بر اساس موارد زیر دسته بندی می کنند :

فاصله میان دوربین و سوژه ( به ویژه شخصیت )

نمای خیلی دور ( Extreme Long Shot )
نمایی که از فاصله خیلی دور از سوژه فیلم برداری می شود و تصویری کلی از مکان رویداد ماجرا به دست دهد. چنین نمایی معمولا به عنوان نمای معرف به کار می رود.

نمای دور ، نمای عمومی ( Long Shot )
نمایی که از فاصله ای دور ، سوژه را نشان می دهد. در این حالت علاوه بر سوژه ، شخصیت ها و بخشی از محیطی که سوژه در آن قرار دارد ، نیز در این نما دیده می شود. این نما نگاهی کلی به موضوع دارد و موقعیت سوژه را در آن محیط و فضا نشان می دهد. در واقع نمای دور بیش از نمای نزدیک و متوسط ، درباره رابطه سوژه با محیط به ما اطلاعات می دهد. از این نما بسیار در شروع سکانس ها به ویژه سکانس آغازین استفاده می شود ، به عنوان آخرین نمای فیلم هم بسیار مورد استفاده قرار می گیرد.

نمای دور متوسط ، نمای نیمه دور ( Medium Long Shot )
نمایی در حد فاصل میان نمای دور و نمای متوسط. این نما ، گستردگی نمای دور را ندارد اما ، موضوع را کامل نشان می دهد.

نمای متوسط ( Medium Shot )
نمایی بین نمای دور و نمای نزدیک که شخص یا چند شخص را از مچ یا زانو به بالا و یا قامت آنها را به طور کامل در حالت نشسته نشان می دهد. این نما بیشتر برای نمایش روابط میان دو یا چند شخصیت و در عین حال ، ارائه اطلاعات کافی برای درگیر کردن تماشاگر مورد استفاده قرار می گیرد.

نمای نزدیک متوسط ، نمای نیمه نزدیک ( Medium Clos Shot )
نمایی در حد فاصل میان نمای متوسط و نمای نزدیک که از سینه تا بالای شخصیت را نشان می دهد.

نمای درشت ، نمای نزدیک ( Close – Up )
نمایی که در آن چنین به نظر می رسد که دوربین به فاصله بسیار نزدیکی از سوژه رسیده است. در این نما ، صورت شخصیت ، یا نمای درشتی از چیزی ، پرده را پر می کند. نمای کلوزآپ برای رساندن احساسات ، واکنش ها و حالات روحی شخصیت به تماشاگر بسیار موثر است و بین تماشاگر و شخصیت درگیری احساسی زیادی خلق می کند و بیننده را وا می دارد تا فقط روی شخصیت و نه چیز دیگری تمرکز کند.
نماهای نزدیک از اشیا یا بخش هایی از اشیا ، برای جلب توجه تماشاگر به اطلاعات و جزئیات مهم ، خلق هیجان در اثر کاربرد آن شیء خاص ، و ارائه ارزش نمادین به آن ، انجام می شود.

« تصویر مقابل نمایی از فیلم مصائب ژاندارک ( ۱۹۲۸- The Passion of Joan of Arc) ، ساخته کارل تئودور دارایر ( Carl Theodor Dreyer ) است و یک نمای درشت است. »

نمای خیلی نزدیک ، نمای خیلی درشت ( Extreme Close-Up )
نمایی که از فاصله خیلی نزدیک به سوژه ، فیلم برداری می شود ، که در این صورت فقط جزئی از آن دیده می شود یا بخشی از آن بسیار بزرگ به نظر می آید. چنین نمایی اگر از بازیگری فیلم برداری شود ، فقط بخشی از چهره برای نمونه چشم یا دهان او را نشان می دهد.

نماهای بالا نماهای اصلی هستند ، در این زمینه نماهای دیگری نیز وجود دارد که حالتی بینابینی دارند ، از جمله می توان به نماهای زیر اشاره کرد:

قاب کامل ، فول شات ( Full Shot )
نمای دوری که تمام هیکل شخصیت را نمایش می دهد. در این حالت فرق سر او حدودا مماس با خط بالایی قاب و کف پای او مماس با خط پایینی قاب است.

نمای از زانو ( Knee Shot )
نمای متوسط از یک یا دو شخصیت که معمولا از زانو به بالا را شامل می شود.

نمای بسته ( Tight Shot )
نمایی که در آن شخصیت ها در فضای قاب محصور شده و فضای بیرونی کمی در آن به چشم می خورد. چنین نماهایی فاصله میان تماشاگر و شخصیت ها را کم می کند و حس همذات پنداری بیشتری ایجاد می کند.

نمای حاوی جزئیات ( Detail Shot )
نمایی که جسمی کوچک یا جزئی از آن را یا بدن شخصی را نشان می دهد. این نما درشت تر و حاوی جزئیات بیشتری از نمای درشت(کلوزآپ ) است.

زاویه دوربین با سوژه

نمای سربالا ( Low – Angle Shot )
نمایی که از زیر سطح مستقیم دید چشم و در حالی که انگار دوربین از پایین به سوژه می نگرد ، فیلم برداری شود. چنین نماهایی بر خلاف نمای سرپایین موجب می شوند که موضوع ( شخصیت ، شیء و سوژه ) مسلط ، عظیم و حتی تهدید کننده به نظر برسد. در این نماها معمولا سعی می کنند که پس زمینه را حذف کنند و یا به حداقل ممکن تقلیل دهند و شخصیت مورد نظر را بر زمینه آسمان یا سقف نشان دهند. همچنین حرکت شخصیت هایی که از این زاویه از آنها فیلم برداری می شود ، شتابدار به نظر می آید و بیننده خود را در مواجه با یک خطر حس می کند.

نمای خیلی سر بالا ( Extreme Low- Angle Shot )
نمایی که کاملا از زیر شخصیت گرفته شده و به نظر می رسد که شخصیت بر دوربین خیمه زده است. از این نما به ویژه برای نشان دادن ساختمان های بلند و هراسناک استفاده می شود.

نمای سر پایین ( High Angle Shot )
نمایی که از بالای سر سوژه و رو به پایین فیلم برداری می شود. در این حالت دوربین رو به پایین به سوژه نگاه می کند. این نما ، ارتفاع و ظاهر شخصیت ها را تغییر می دهد و حرکت آنها را کند جلوه می دهد ، به این دلیل چنین نمایی می تواند ، شخصیت مورد نظر را آسیب پذیر نشان دهد. برای مثال نمای سرپایین از شخصیتی که در بیابانی سرگردان است.

نمای خیلی سرپایین ( Extreme High-Angle Shot )
نمایی از بالای سر سوژه ( عمودی) ، که معمولا با بازو ، برج ، هلیکوپتر و… فیلم برداری می شود. در چنین تصاویری شخصیت ها نمود چندانی ندارند و فقط تصویری کلی از عرصه یا چشم انداز ماجرا به دست می آید.

نمای از بالای سر ( Overhead Shot )
نمایی که درست از بالای سر شخصیت یا از فضای بالای وقوع رخداد گرفته می شود. این نما برای نشان دادن اسارت شخصیت در محیطی کوچک یا سردرگمی و اغتشاش حاکم بر صحنه موثر است.

نمای هوایی ( Aerial Shot )
نمایی که از هوا و با کمک تجهیزات متصل به هلیکوپتر ، هواپیما ، بالن و غیره گرفته می شود. نمای هوایی هنگامی مورد استفاده قرار می گیرد که امکان استفاده از جرثقیل ممکن نیست و یا زمانی که نمایش محل ماجرا به طور همه جانبه لازم است. گرفتن نمای هوایی بسیار مشکل است اما جزء نماهای بسیار جذاب و تاثیرگذار است.

نمای ( دید) چشم پرنده ( Bird’s – Eye View )
نمایی که از دوربینی که در فاصله ای دور ، از بالا به پایین نگاه می کند، فیلم برداری می شود. این نما معمولا با جرثقیل یا هلیکوپتر ، فیلم برداری می شود. چنین نمایی از این زاویه و با این فاصله ، بر شخصیت ها و اماکن خاصی تاکید ندارد ، بلکه تنها دیدی کلی و اطلاعاتی عمومی به تماشاگر می دهد.

زاویه کج ( Dutch Angle )
نمایی که در آن ، در تصویر حاصل بر پرده ، به نظر می رسد شخصیت ها و اشیا تا حدی کج شده اند و از زاویه معمولی عمودی منحرف شده اند. از این نماها برای نشان دادن رویا یا توهم شخصیتی ، برای ایجاد حس بی تعادلی و نا امنی استفاده می شود. همچنین این نماها ، می توانند معرف بروز حوادث ، خشونت یا هوای طوفانی باشند.

« در تصویر مقابل نمایی از فیلم مرد سوم ( ۱۹۴۹- The Third Man) ، ساخته کارل رید ( Carol Reed ) را می بینید ، که در آن شخصیت فیلم ( ارسن ولز ) از دست پلیس فراری است و هر لحظه ممکن است گیر بیفتد. فیلم ساز برای نشان دادن ترس و هراس او ، با زاویه ای کج از او فیلم برداری کرده.»

نمای سه رخ ( Three – Quarter Shot )
قرار دادن دوربین در زاویه و موقعیتی که ۷۵ درصد سوژه را ضبط کند و به آن حس و حالی واقعی تر از تصویر از زاویه کاملا رو به رو بدهد.
حرکت دوربین یا سوژه یا هر دو

نمای تراولینگ ( Traveling Shot )
در این نما دوربین روی زمین ، با استفاده از پایه ای چرخ دار ، یا روی ریل حرکت می کند و ماجرا را تعقیب می کند ، یا تماشاگر را با خود به جایی می کشاند.

نمای جرثقیلی ، نمای کرین ( Crane Shot )
نمایی که از بالای جرثقیل و معمولا همراه با حرکت دوربین ، به واسطه حرکت کرین ، فیلم برداری می شود. در اینگونه نماها ، می توان شخصیت را در حرکتش به سوی بالای پله ها همراهی کرد ، با شخصیتی در فاصله های دور همگام شد ، بالای سر جمعیتی چرخ زد و روی شخص خاصی تمرکز کرد ، ارتفاع گرفت و ارتفاع را کم کرد و … .

نمای تعقیبی ( Follow Shot )
نمایی که طی آن چنین به نظر می رسد که دوربین در تعقیب سوژه در حرکت است . ضبط چنین حرکتی یا به مدد تراولینگ امکان پذیر است که طی آن دوربین فیلمبرداری ، واقعا سوژه را تعقیب می کند یا به مدد عدسی زوم انجام پذیر است که دوربین بی حرکت است. در صورت استفاده از عدسی زوم ، وضوح اشیا ء محیط و نسبت سوژه به محیط دستخوش تغییر می شود.

نمای روی دست ( Hand – Held Shot )
نمایی که با دوربین سبک قابل حمل و گاه با کمک بندهای متصل به بدن که به فیلم بردار امکان حرکت می دهد ، فیلم برداری می شود . چنین نماهایی معمولا در فیلم های مستند و گزارش های خبری تلوزیونی به کار می آیند. اگر نما های روی دست ، بدون ابزای مانند استدی کم فیلم برداری شود ، تکان دارد و می لرزد و گاه به عمد در فیلم های داستانی استفاده می شود ، تا به آن حس و حال مستند ببخشد.

نمای از روی شانه ( Over-The – Shoulder Shot )
نمایی که از روی شانه بازیگر فیلم برداری شود و معمولا پشت سر ، گردن و شانه او ممکن است در قاب دیده شود. این نما معمولا در گفت و گوها و برای نشان دادن واکنش شنونده به کار می رود ، دوربین دائما چهره دو طرف گفت و گو را نشان می دهد تا تماشاگر متوجه واکنش های هر دو نفر شود.

نما با چرخش افقی ( Pan Shot )
نمایی که در آن ، دوربین به طور افقی به چپ یا راست ،حول محور ثابتی می چرخد. این حرکت دوربین معمولا به دلایل زیر انجام می شود :
۱- تصویری کلی از محل صحنه به تماشاگر بدهد.
۲- توجه تماشاگر را به ماجرای خاصی جلب کند و در عین حال ، او را از روابط اجزای صحنه آگاه کند.
۳- حرکت شخصیت یا وسیله نقلیه ای را در چشم انداز وسیع افقی تعقیب کند.
۴- دیدی کلی از آنچه شخصیت می بیند ، ارائه کند.

حرکت افقی واکنشی ( Reaction Pan )
حرکت افقی از کنش شخصی به واکنش شخصی دیگر نسبت به کنش آن شخص. این تکنیک برای نشان دادن تضاد میان دو نما استفاده می شود و حس خنده داری خلق می کند.

نما با چرخش عمودی ( Tilt Shot )
نمایی که طی آن دوربین ، در موقعیتی ثابت ، حول محور عمودی ، حرکتی رو به بالا یا پایین انجام دهد. چنین نمایی می تواند معرف دیدگاه ذهنی شخصیتی باشد که مکانی را از بالا به پایین و یا برعکس برانداز می کند. همچنین ، این نما می تواند حرکت موضوع را برای تماشاگر تعقیب کند و او را از محیط آگاه تر سازد.

نمای قوسی ( Arc Shot )
نمایی که طی آن دوربین دایره ای کامل یا ناکامل را دور موضوع می پیماید. از این نما می توان برای ایجاد حالتی سرگیجه آور استفاده کرد.

نمای نقطه نظر ( Point – Of – View Shot )
نمایی ذهنی که صحنه ای را عینا از دید و نقطه نظر یک شخصیت نشان می دهد ، بر چشم انداز او تاکید می کند و ما را به جای او می گذارد. در فیلم ها معمولا چنین نمایی با نماهای عینی ، که نمایشگر همان شخصیت در صحنه ای است تلفیق می شود. این نوع نماها به ویژه در فیلم های پلیسی و ترسناک حس تعلیق فیلم را افزایش می دهد ، چون به این ترتیب تماشاگر هم به نوعی جزئی از شخصیت می شود.

نمای عقب کشی ( Pull – Back Shot )
هر نمایی که با عقب کشیدن از سوژه همراه باشد. هدف از این عقب کشیدن ، بزرگ کردن میدان دید و ارائه اطلاعات بیشتر ، نمایش شخصیت یا شیئ دیگری و یا نشان دادن بخش بزرگ تری از محل است.

نمای رو به دوربین و پشت به دوربین ( Head – On , Tail – Away Shot )
نمایی از چیزی که به طور مستقیم رو به دوربین حرکت کند و آنقدر جلو می آید ، که تمام قاب را پر کند و سپس به تدریج در جهت مخالف از دوربین فاصله می گیرد ، تا دوباره در حد کانونی شدن قرار گیرد. این تکنیک معمولا برای نشان دادن گذشت زمان یا تغییر مکان به کار می رود.

تعداد شخصیت ها

این نما تعریف خاصی ندارد و به تعداد شخصیت هایی که در نما حضور دارند بستگی دارد ، برای مثال نمای یک نفره ، نمای دو نفره ، یا نمای گروهی و … .

ترکیب بندی و ترکیب بندی اشتباه
ترکیب‌بندی

نمونه‌ای از هنر ترکیب بندی
ترکیب‌بندی (به انگلیسی: Composition) در هنرهای گوناگون به معنای تنظیم جایگاه اجزای اثر است که هنرمند برای ایجاد وحدت و تناسب بین بخش‌های مختلف اثر خود به کار می‌برد. برای مثال ترکیب‌بندی یک شهر، یک اثر معماری، یک اثر موسیقایی، شعر و داستان، و آثار نقاشی و عکاسی دارای ترکیب‌بندی ویژه‌ای هستند که هنرمند برگزیده‌است. تعادل،[۱] تقارن و ریتم از عواملی هستند که در کمپوزیسیون به آنها توجه می‌شود
اصول ترکیب‌بندی
نسبت‌ها، مفاهیم و تعاریفی هستند که در بیشتر هنرهای تجسمی با رعایت آن‌ها به چشم نوازی اثر افزوده می‌شود. این چشم نوازی نسبی است یعنی ممکن است در نظر همه چشم نواز محسوب نشود. دانستن این اصول و استفاده آگاهانه از آن‌ها می‌تواند به زیبایی بصری عکس کمک کند.
برای مثال: نسبت‌های طلایی در مستطیل، قانون دو سوم‌ها، فضای منفی، تقارن نامتقارن و…

جای دادن منطقی عناصر تجسمی در فضای مورد نظر ، در سطح دو بعدی یا سه بعدی ترکیب بندی یا کمپوزیون می گویند.ترکیب بندی تحت قواعد و اصول معین و محاسبات دقیق انجام می گردد و بین عناصر تصویری ارتباط ، پیوند و روابط منطقی ایجاد می کند.
نظم و ترتیب دادن، برنامه ریزی کردن بین عناصر تصویری، منسجم نمودن قسمت ها با هم ،ترکیب کردن و کنار هم قرار دادن آنها ، ساختار و سازماندهی عناصر تجسمی و هماهنگ کردن همه ی اجزا با هم ، مفهوم ترکیب را مشخص می کند.

مفهوم ترکیب بندی یا کمپوزیسیون با مفاهیم دیگر از جمله: COMPOSITION، Formation، ارتباط و مطابقت دارد که هر کدام به نحوی به در خلاقیت تجسمی مصداق پیدا می کند Structure Accord
اصطلاح ترکیب در همه ی هنرها به خصوص هنرهای تجسمی بکار می رود .مانند ترکیب موسیقی یا ترکیب نقوش هندسی و غیر هندسی.ترکیب شکل های انتزاعی ترکیب یک فیلم سینمایی و به طور کلی ترکیب یک اثر هنری

شکل ها نسبت به فضایی که اشغال می کنندجلوه های متفاوتی به خود می گیرند و در اثر نیرو های بصری ناشی از شکل وزمینه مفهوم جداگانه بدست می آورند.
هر شکل ثابت ، مثلا یک دایره ، در داخل مربع ،مربع مستطیل ، لوزی و حتی دایره جلوه های متغیر به خود می گیردو خصوصیات تصویری آن متغر می شود.
بدین ترتیب هر شکل و نقشی نسبت به فضا و شکل اطراف جلوه و معنای خاص پیدا می کند که ناشی از نیروهای بصری است در نتیجه هر واحد بصری موقعیت فضایی و جلوه و نمود خود را به واسطه روابط فعال و متقابل واحدهای تصویری پیرامون خود کسب می کند و نیروهای تصویری که از جهات مختلف ، راست و چپ، بالا و ایین ، جلو و عقب بر آن اثر می گذارندموقعیت فضایی آنرا ایجاد می کنند علاوه بر آن رنگ با ارزش های تصویری خاص خود که دائماٌ تحت تاثیر و دگرگونی شرایط فضایی و تابش نور می باشد ، و بافت نیز به صورت موثر در مشخص کردن موقعیت فضایی و کیفیات بصری عناصر تصویری موثر هستند.
ترکیب بندی با تشابه
اگر در ترکیبی شکل،اندازه،رنگ یا بافت فرم های واحد کمی تغییر کند این فرم ها دیگر قسمتی از یک ساختار تکرار محض نیستند،بلکه با تشابه بیشتر و به صورت آزاد تری به یک دیگر مربوط می شود.
تشابه می تواند چگونگی استقرار فرم های واحد را نشان دهد. ترتیب استقرار مشابه فرم های واحد ممکن است به یک ساختار تکرار،شعاعی یا تغییر تدریجی شببه شود.
ترکیب بندی با تمرکز
اجتماع فرم‌های واحد در نواحی خاصی از ترکیب (تمرکز) نامیده می‌شود. تمرکز حرکاتی موزون ایجاد می‌کند و اغلب یک مرکز توجه اصلی و تعدادی مرکز فرعی به وجود می‌آورد.
تمرکز پدیده‌های طبیعی را نیز تداعی می‌کند، مانند ابرهای زود گذر، پاشیده شدن آب، ریزش برگ‌ها و مهاجرت پرندگان.

۱۰ نکته در ترکیب عکس

یکی از ابتدایی‌ترین نکاتی که در کیفیت عکس موثر است و چشم و توجه مخاطب را به خود جلب می‌کند، ترکیب در عکس (composition) است. ترکیب موردی است که به سرعت عکاس تازه کار و آماتور را از عکاسان حرفه‌ای و مشتاق به کار متمایز می کند. این که چگونه اجزای مختلف عکس را در کادر عکس در کنار یکدیگر قرار دهید، ترکیب را مشخص می‌کند. این یعنی به وجود آوردن حسی که از خود سوژه در دنیای واقعی بهتر باشد. ترکیب یکی از مهم‌ترین المان‌های هنر عکاسی و مهارتی است که می‌تواند آموزش داده شود و همچنین از طریق تمرین زیاد رشد پیدا کند.
۱ توجه بیننده را متمرکز کن

برای بالا بردن کیفیت عکس هایی که می گیرید، باید اطمینان حاصل کنید که سوژه‌ی شما در مرکز توجه قرار دارد و همچنین به خوبی درون کادر جاسازی شده باشد؛ به گونه‌ای که چشم بیننده دقیقا به همان چیزی هدایت شود که شما می‌خواهید. به این روش شما تاکید قابل توجهی روی سوژه ایجاد خواهید کرد. این کار را می‌توان با سیر متنوعی از راه‌های خلاقانه، هنری و سمبلیک انجام داد. ابعاد، رنگ، شکل و اینکه سوژه چگونه با سایر المان های عکس تضاد دارد (پیش زمینه، پس زمینه و میان عکس) از جمله راه‌هایی هستند که می‌توان از طریق آنها سوژه را ایزوله و توجه را به سمتش جلب کرد.
۲ تعادل، چیدمان، ترتیب

چیدمان (layout) در جذاب شدن عکس شما موثر خواهد بود. هنگام ترکیب‌بندی یک تصویر، به دنبال یک تعادل در رنگ، نورپردازی، و جایگیری اشیا در مستطیل محدود کادر باشید. هنگامی که از تعادل (balance) در تصاویر صحبت می‌کنیم، منظورمان ترکیبی است که المان‌های بصری را به گونه‌ای در کنار یکدیگر قرار دهد که برای چشم خوشآیند به نظر برسند. همه ما عکس های گروهی (از دوستان یا خانواده‌ها) را دیده‌ایم. در چنین عکس هایی سوژه کاملا بدون هرگونه چیدمانی درون کادر قرار گرفته است؛ تنها به این هدف که همه در عکس جا شوند. چنین عکسی از نبود ترکیب بندی زیبا و جذاب در کادر رنج می‌برد و این احتمال وجود دارد که فضای خالی زیادی نیز در بالای سر افراد وجود داشته باشد. شما باید با استفاده از خلاقیت خود در این خصوص که دوربین را در چه مکان و به چه حالتی قرار دهید، ترکیب و نمای زیبایی به عکس خود ببخشید و یک منظره متفاوت بسازید. به عنوان مثال اگر دوربین را روی زمین قرار دهید؛ جایی که حیوان خانگی یا کودک شما به سمت دوربین در حرکت باشد، عکس نمای جذاب‌تری در مقایسه با موردی خواهد داشت که در آن از بالا به کودک یا حیوان نظاره شده است. همانند بسیاری از مفاهیم هنری دیگر، ترکیب بندی و رعایت آن یا باید به صورت غریزی باشد و یا با تکرار و تمرین زیاد رشد کند.

۳ از تضاد استفاده کن

تضاد – در نورپردازی – یکی از راه های افزودن بعد (dimension) به عکس به حساب می‌آید. تضاد نوری (lighting contrast) تمایز بین روشن‌ترین نقطه و تاریک‌ترین نقطه در عکس است. دستکاری المان‌های مختلف به شکل اعجاب انگیزی عمق تصویر را گسترش می‌دهد و موجب بهبود کیفیت سه بعدی بودن تصویر می‌شود – این یکی از برجسته‌ترین شاهکارها و نمودهای کار شما خواهد بود. همچنین می‌توانید تضاد را در اشکال و ابعاد نیز بوجود بیاورید و پیگیدگی تصویر خود را به چالش بکشید؛ چراکه .هندسه‌های متناقض به خودی خود تنش جذابی را ایجاد می‌کنند. عکس برج ایفل که در بالا می بینید با استفاده از تضاد نوری و ابعادی، جذابیت عکس را به شدت افزایش داده است. مردی که به صورت سایه در تصویر مشخص شده است تقریبا هم قد برج نشان داده شده است و الگوی پیچیده برج ایفل که به دلیل سیاه افتادن بیشتر نیز به چشم می آید انگاری که روی آسمان سرخ غروب با سیاه قلم نقاشی شده باشد. تصور کنید، اگر این عکس را ظهر گرفته بودند چقدر تاریک می شد.
۴ کادر تو کادر

این تکنیک از نقاشی به عکاسی منتقل شده است؛ به این صورت که فرد از یک کادر مشخص (مثل یک در، پنجره، آینه، طاق) درون کادر اصلی خود استفاده می‌کند که سوژه را بیش از پیش ایزوله و تنها کند. کلید اصلی برای استفاده از یک کادر درون کادر دیگر، حصول اطمینان از تمایز بین ابعاد و اشکال کادرها و همچنین شارپ و واضح افتادن کادر انتخابی است. با استفاده از این تکنیک توجه مخاطب شما به سرعت و دقیقا به همان چیزی جلب خواهد شد که شما می‌خواستید.

۵ زمینه را تار کن

عکس می‌تواند یک پیش زمینه یا پس زمینه تار داشته باشد، در نتیجه این ویژگی بصری خاص، می‌تواند ترکیب قرار گرفتن سوژه را با ایزوله کردن بیشتر آن از تمام اشیا و جزئیات اطرافش، بهبود ببخشد. می‌توانید پس زمینه یا پیش زمینه را با استفاده از کنترل عمق میدان (که با میزان باز بودن دریچه دیافراگم تنظیم می‌شود)، فاصله کانونی و فاصله سوژه از لنز تنظیم کنید. حرفه‌ای شدن در این مهارت برای گرفتن عکس های جذاب و دیدنی، ضروری است. بازتر کردن دیافراگم (f/1.4 تا f/2.8) به صورت قابل توجهی عمق میدان (DOF) را کاهش خواهد داد. لنزهایی با فاصله کانونی بیشتر نیز تاثیر مشابهی خواهند داشت.
۶ به جزئیات توجه کن

همانند تمام جاهای دیگر زندگی، در عکاسی نیز جزئیات باید به میزان صحیح و کافی نشان داده شوند و مورد تاکید قرار بگیرند. هر بخشی از جزئیات می‌تواند کار متفاوتی انجام دهد یا معنای جدیدی در عکس ایجاد کند. عکس معمولی یک گل، تفاوت چشمگیری با زمانی که شما می‌بینید چگونه شبنم صبحگاهی روی بافت گلبرگ‌های آن نشسته، خواهد داشت. وقتی عکس پرتره (portrait) می گیرید، از نورپردازی برای نشان دادن خطوط و چروک صورت افراد در حین خندیدن استفاده کنید. شخصیت فرد در چهره اش، سبب خلق یک پرتره جالب می شود. اگر در این خصوص فکر کنید متوجه خواهید شد، این جزئیات اند که زیر لایه‌ای از ظواهر خوابیده و داستان آن لحظه خاص را بیان می کنند.

۷ قانون یک سوم‌

تکنیک دیگری نیز وجود دارد که عکاسان باید در آن حرفه‌ای شوند و از آن استفاده کنند. قانون یک سوم‌ (rule of thirds) کادر عکس را با دو خط افقی و دو خط عمودی به سه ناحیه افقی و سه ناحیه عمودی تقسیم می‌کند. چهار نقطه‌ای که محل تلاقی خطوط هستند نقاط کلیدی در عکس به حساب می‌آیند. مطالعات نشان داده که چشم انسان به صورت ناخودآگاه در ابتدای مشاهده یک تصویر دارای کادر (مثل نقاشی یا عکس) به این چهار نقطه نگاه می‌کند. بنابراین زمانی که در صدد ترکیب بندی یک عکس هستید، المان‌های کلیدی را در یکی از این چهار نقطه کلیدی قرار دهید. به عکس بالا نگاهی بیاندازید و تصور کنید که عکس دخترک دقیقا در وسط تصویر بود و چقدر از جذابیت آن کم می شد. بر خلاف الان پس زمینه نه تنها عضوی از ترکیب بندی به حساب نمی‌‌آمد (در این تصویر موذیگری نهفته در صورت دخترک خود دلیل بخشی از پس زمینه تار است… شاید به دلیل جشن است؟)، بلکه انگار اصلا جزو عکس نبود.

۸ ببر و کوتاه کن!

یکی از زیبایی‌های عکاسی دیجیتال، سادگی انجام عملیات پردازش ثانویه (post-processing) است، چیزی که معمولا در تاریکخانه ها امری دشوار به حساب می‌آید. با استفاده از فوتوشاپ (Photoshop) می‌توانید تصویر را برای ایجاد نتایج و نماهای زیبا تر ببُرید. برش (کراپ کردن – cropping) روشی است که در آن قاب و کادر عکس به منظور بهبود ترکیب، بریده و تعویض می‌شود. ما همه عکس هایی را دیده‌ایم (یا گرفته‌ایم) که در آن المان‌هایی در لبه‌ها و گوشه‌های تصویر بوده‌اند که حواس مخاطب را پرت می کردند یا ناخواسته وارد صحنه‌ی عکس شده‌اند. می‌توانید عکس خود را به منظور حذف تمامی این المان‌های مزاحم، کراپ کنید. می‌توانید در نمونه عکس بالا ببینید که فضای خالی زیادی بالای سر سوژه وجود دارد و علاوه بر این یک عکاس دیگر نیز در تصویر بوده! با کراپ کردن کادر این عکس می‌توانید روی سوژه‌ی اصلی (خانواده) تمرکز کنید. عکاس را از عکس حذف کنید ولی همچنان المان‌های اساسی مثل آنهایی که بیننده را از محل گرفته شدن عکس مطلع می‌کنند، باقی بگذارید.

۹ پرسپکتیو های متفاوت
پرسپکتیو (Perspective) یعنی عکاس بنا بر چگونگی قرار گرفتن دوربین، اشیا را چگونه در کادر دوربین می بیند. به عنوان مثال یک سوژه می تواند، با پرسپکتیو های متفاوت، هم سطح چشم انسان، از بالا یا سطح زمین عکسبرداری شود. با ایجاد تنوع در پرسپکتیو، جای خط افقی را تغییر می‌دهید و می‌توانید درک و برداشت مخاطب خود از صحنه را نیز تغییر دهید. به عنوان مثال اگر دوربین را روی سطح زمین قرار دهید تا یک عکس تمام قد از فردی بگیرید و برای این کار زاویه دوربین را به سمت بالا بگیرید تا کادر را با سوژه پر کنید، شخص در مقایسه با حالتی که دوربین را در سطح چشمانتان قرار داده‌اید با ابهت بیشتر (یا ترسناک‌تر!)، قدرتمندتر و بزرگتر در عکس به نظر می رسد. راه دیگری که می‌توان در پرسپکتیو تغییر ایجاد کرد، استفاده از موقعیت‌های دوربین غیر از حالاتی است که چشم انسا‌ن می‌بینید. به عنوان مثال نمای چشم پرنده یا نماهایی با زوایای بسیار مرتفع می‌توانند پویایی ترکیب عکس شما را عوض کنند.

۱۰ برای سادگی تلاش کن
مفهوم کمتر بیشتر است، تغریبا در خصوص هر چیزی صادق است و عکاسی نیز در این مورد استثنا نیست. ترکیبات عکاسی پیچیده همان مشکلی را ایجاد می‌کنند که نگارش جملات دشوار و پیچیده موجب می‌شوند؛ مخاطب در درک مضمون و مفهومی که قصد بر انتقال آن وجود داشته است، دچار مشکل می‌شود. ساده در این مفهوم به معنای بی محتوایی نیست، بلکه منظور عدم وجود المان‌های غیرضروری، که موجب گسیختگی افکار مخاطب و گیج شدن وی می‌شوند، است.
حرکت دوربین و تأثیر بر کادر بندی
اگر در ادبیات نمایشی ستیز را خون حیات بخش درام بنامیم ، در سینما این حرکت است که شالوده واساس اصلی را رقم می زند چه حرکت از فریمی به فریم دیگر و وقفه ای لحظه ای در ۱/۴۸ ثانیه که تصویر متحرک را برای سینمای ناطق شکل می دهد و چه حرکت عناصر درون کادر ثابت ، و چه حرکت optic لنز .ولی یکی از مهمترین حرکتها ، حرکت دوربین برای ایجاد تصویر متحرک است .
اگر گرایش تدوین این باشد که زمان را در برزخی انتزاعی معلق نگه دارد ، ولی دوربین متحرک و بی وقفه لحظه به لحظه گذشت زمان را ثبت می کند .سئوال اینجاست چرا را دوربین را حرکت می دهیم ؟ این موضوع دلایل متفاوتی دارد از دلایل ابتدای یعنی « تاثیر سه بعدی » تادلایل پیچیده تر « ایجاد تاثیرهای دراماتیک ، جنبشی ، روانشناختی یا قابلیتهای دیگر » که هر کدام جای بحث و بررسی دارند . اما مهمترین نکته اینجاست که کجا باید دست نگه داشت ؟ در بسیاری از فیلم ها ی معاصر و آثار تلوزیونی و صنعت تبلیغات هدف جلب توجه مخاطب است .
دوربین متحرک حرکت را ذهنی می سازد ، مثلاً با حرکت دوربین می توان حرکت واقعی ( عینی ) را ایستا نشان داد ، مانند حرکت دوربین به همراه سوژه متحرک که حرکت سوژه را ایستا در یک نقطه پرده ثابت نشان می دهد و یا حرکت دوربین به دور سوژه ثابت سوژه را معلق در زمان و مکان نشان می دهد .این حراکات در زندگی همانندی ندارند و دریافت تماشاگر را به کار می گیرد تا توهمی سه بعدی را را برای تماشاگر ایجاد کند و او را را به سفری جادویی در قلمرو هزار توی مکان های متفاوت می برد .
دوربین حرکت داده می شود و نماهای متحرک ثبت می شوند ، مسئله انتخاب در ست حرکت دوربین بر حسب صحنه و میزانسن و بیان حسی و روانشناختی فیلم است . اگر نخواهیم بیهوده از حرکت دوربین استفاده بکنبم پرسشهایی مطرح است، چه زمانی دوربین را حرکت دهیم و چه زمانی آن را متوقف کنیم؟ درک مخاطب از حرکت دوربین چیست ؟
در فیلم های حرفه ای و نیمه حرفه ای امروز در کشورمان خصوصاً در حوزه سینمای کوتاه ، حرکتهای دوربین گاه بی منطق است و هیچ پشتوانه معنایی و پیش برنده ای ندارد ، گاه صرفاً یک وسیله حرکتی است که کارگردان و فیلمبردار را علاقمند می سازد تا با استفاده ار آن به تجربیات جدید دست بزنند ؛ تجربیات جدید در هر شرایطی هیچ اشکالی ندارد ولی اگر با دیدی زیبایی شناسنه ، کاربردی و در خدمت فیلم باشد بار بصری قوی تری بر جای می گذارد و ارتباط بهتری با مخاطب برقرار می کند . هر حرکت دوربین می تواند براب مخاطب معنی و مفهومی به همراه داشته باشد و نوع حرکت آن به فیلم نامه ، فضا ، مکان و نوع شخصیت پردازی برمی گردد .و اینکه اگر حرکت دوربین در خدمت داستان باشد خوب است و می تواند بیننده را درگیر سازد ولی این امر باعث نمی شود که مدام از حرکتهای بی منطق دوربین استفاده نمود ، باید دید فیلم نامه و داستان چه می خواهد تا به تبع آن ، بار عاطفی و روانشناختی فیلم را در نظر گرفت . آیا صحنه و اعمال بازیکران نیازمند استفاده از حرکت دوربین است یا نه ؟
نما برای تاثیر گذاری باید در طرح کلی بصری فیلم قرار بگیرد مثلاً برای استفاده از پلان متحرک باید صحنه ها و پلان های قبل و بعد از حرکت را به گونه ای طرح ریزی کرد که زمینه ساز و تکمیل کننده حرکت باشند .
حرکت دوربین برای هدایت چشم و ایجاد احساس خاص ، القای نکته ای منطقی یا تاثیر دراماتبک است . درست همان کاربردی که از نورپردازی و قاب بندی انتظار می رود و نبایست به طور مستقل از هنر فیلمبرداری در نظر گرفته شود .باید نوعی هماهنگی بین قاب بندی ، نور پردازی ، استفاده از لنز با عمق میدان خاص و حرکت دوربین باشد . توجه به این نکته که بار دراماتیزه تصویر در استفاده از سایه روشن ها ، عمق میدان ، و اندازه نما و حرکت دوربین بنا نهاده می شود.بسیار ضروری است . حرکت دوربین بسته به نوع کادر بندی ، حرکت بازیگران ، حس درونی و کنش صحنه و ریتم کلی فیلم متغییر می تواند باشد . عدم استفاده صحییح از حرکت دوربین از نگاه تیز بین بیننده امروزی دور نخواهد ماند . مثلاً اگر حرکتهای روی دست دوربین برای صحنه ای که زوج جوانی در رستورانی زیر نور شمع نشسته و در حال صحبت هستند استفاده شود بسیار مضحک خواهد بود ( چیزی که امروزه در تلوزیون بسیار شاهد آن هستیم ) .شایان ذکر است که هیچ قاعده و قانونی وجود ندارد ولی رعایت برخی اصول انکار ناپذیر است . « اوون رویز من » فیامبردار برجسته آمریکایی می گوید : « فلسفه من این است که حرکت دوربین به صورتی انجام پذیرد که مخاطب از آن آگاه نشود » .
بالاخره اینکه هر حرکت دوربین اطلاعاتی از فضا و مکان در اختیار بیننده قرار می دهد و توهمی سه بعدی برای تصویر دو بعدی خلق می سازد که مستقیماً بر تصورات مخاطب تاثیر می گذارد ، مثلاً در این صد سال اخیر مکانهای ترسناک مخاطبان را دچار وحشت کرده است ولی حرکتهای روان دوربین در فیلم درخشش « خصوصاً نماهای استدی کم جان الکوت Jahn Alcott مدیر فیلمبرداری » محیط سرد هتل و وضای اطراف را بسیار خطرناک تر جلوه می دهد و در اذهان باقی می ماند . در پایان یادی می کنیم از دو تن از مدیران فیلمبرداری پیش رو و برجسته در امر حرکت دوربین :
– گرگ تولند Greg Toland
او با استفاده از میزانسن های ولز در فیلم « همشهری کین » حرکتهای سیال و روان دوربین و نماهای بلند تکنیکهای رایج هالیود « یعنی قطع از این نما به نمای دیگر » را در هم ریخت و فرم های بیانی هالیود را جانی تازه بخشید .( تولند ابداع گر استفاده از عمق میدان در سینما نیز بود ) .
– رائول کوتار Raoul Cotard
او که در سینمای موج نوی فرانسه دوربین را از قید و بندهایش آزاد کرد و چنان جنبش و حرکتی به آن بخشید که در تاریخ سینما بی سابقه بوده است . کوتار مدیرفیلمبرداری فیلم های چون « از نفس افتاده ۱۹۵۹ » ، « ژول و جیم ۱۹۶۲ » است .
خلق یک فضای سینمایی
در یک بررسی اجمالی می توان معلوم کرد که ترکیب بندی تصویر در سینما از قوانین مشابهی که در نقاشی و عکاسی وجود دارد تبعیت می کند، با این تفاوت که ترکیب بندی گرافیک در سینما اساساً متحرک است. حرکت درون (قاب) هر نما همچنین حرکتی که نتیجه ی برش از یک نما به نمای دیگر است، ملاحظات و مسائلی پیش می آورد که در ترکیب بندی های ایستای (۲) عکاسی و نقاشی، اساساً مطرح نیست. به همین سبب، سینماگر نه تنها باید به تناسب و توازن در ترکیب بندی هر نمای جداگانه دست یابد، بلکه در همان حال باید ترکیب بندی آن نما را طوری طراحی و تنظیم کند که مناسب ترین رابطه ی تدوینی یا برشی را با نمای قبل و بعد از خود داشته باشد.
واضح است که در موارد افراطی استفاده از حرکت دوربین، به ویژه حرکت های سریع، هدف سینماگر در لحظه های بسیار کوتاه نمایش یک قاب بر پرده (۱۲۴ثانیه)، از جنبه ی بصری تأمین نمی شود. زیرا در چنین مواقعی، در مقایسه با نقاشی، تحلیل کردن حرکت (قاب های) دوربین به زبان ترکیب بندی ایستا، امکان پذیر نیست؛ همواره رشته ای از قاب بندی های متوالی طی فیلم برداری یک نما، یعنی قاب بندی های مکرر و در هر لحظه متفاوت، وجود دارد. به عبارت دیگر، در لحظه ی حرکت دوربین و گاه حرکت موضوع، به ویژه هر دو، قاب ها همواره در حال تغییرند.
از این رو، در مقایسه با نقاشی و یا عکاسی، وضع کردن قواعد ثابت برای ترکیب بندی فیلم، امکان پذیر نیست و با پیچیدگی های یکی از عناصر اصلی سینما یعنی حرکت و منابع مولد آن (دوربین- موضوع- تدوین)، همچنین عناصر گرافیکی نماهای فیلم (خطوط افقی، عمودی، مایل، منحنی، حجم ها، نور و سایه روشن، رنگ، عمق و… همه ی آن چه در تصویر، در حرکت و در فضای قاب وجود دارد) این کار با دشواری متعددی رو به رو خواهد شد. کافی است به بهترین نمونه ها، به بزرگ ترین استادان ترکیب بندی های سینمایی، از جمله سرگئی ایزنشتین، ژان رنوار، ساتیا جیت رای، میکل آنجلو آنتونیونی، کارل درایر، فریدریش ویلهلم مورناو، آلفرد هیچکاک، اکیراکوروساوا، فریتس لانگ، لوچینو ویسکونتی و الکساندر داوژنکو اشاره کنیم که آثارشان نه فقط ترکیب بندی های فردی از زیبایی های صوری عرضه می کنند بلکه جریانی از تصاویر به هم مرتبطی را به زبان ترکیب بندی نشان می دهند. به عبارت دیگر، ترکیب بندی آن ها همان «بیان» آن هاست.
می دانیم که تقطیع و تجزیه ی فضا در سینما ابتدا با قاب بندی نماها و سپس با تدوین و یا پیوند این قاب ها (نماها) صورت می گیرد. قاب تصویر در سینما، چهارگوش ثابتی است که فقط بخشی از فضا یا پاره ای از واقعیت را به ما نشان می دهد. این محدودیت ظاهری، ‌یعنی نشان دادن «بخشی از فضا» یا بخشی از واقعیت، درگذشته، به ویژه در دوره ی صامت، به عقیده ی برخی ها «عیب» محسوب می شده است. از این رو کوشش هایی نظیر اختراع پرده ی سینماسکوپ، و یا شیوه های فیلم برداری چون سینه راما و فیلم های پهن ۷۰ میلی متری و تکنیک پاناویژن به منظور رفع این «عیب» طی دوران های تاریخ سینما صورت گرفته است تا با گسترش کمی فضای تصویر، احساسی از محاط شدن در فضا را به تماشاگر منتقل کنند، غافل از این که همین چیزی که ظاهراً نقص می پنداشتند خود یک مزیت بود. یعنی قاب ثابت، محدود و یا استاندارد تصویر فیلم، در هر نسبت و ابعادی که در یک فیلم معین طراحی و به کار گرفته شود، دارای مزایای هنری مهمی است:
این قاب اولاً به سینماگر امکان می دهد، که مثل نقاش، موضوع تصویر را انتخاب، «تفکیک» و محدود کند و آن چه از لحاظ ادراکی و احساسی برای خودش و یا مخاطبش اهمیت دارد به نمایش درآورد. به این ترتیب، با قاب بندی، سینماگر امکان خواهد یافت آن چه غیرضروری است حذف و قاب را روی «چیزی» که از لحاظ مفهومی و یا موضوعی برای دیدن ضرورت دارد، متمرکز کند.
ثانیاً، قاب اساس ترکیب بندی نماها را- با دادن معماری، تعادل، تقارن، تضاد و ریتم بصری در تقسیم بندی عناصر سازنده ی ترکیب بندی- تشکیل می دهد. یعنی امری که دقیقاً در مورد نقاشی پیش از سینما، صدق می کند (با این تفاوت که نسبت ابعاد قاب تصویر در سراسر یک فیلم، ‌برای تمام نماهای دور، متوسط و نزدیک و یا برای عموم موضوعاتی که از لحاظ بصری ساختارهای فیزیکی متفاوت و گاه متضاد دارند، نظیر یک برج، یک زرافه، دکل برق و در مقابل آن ها واگن های قطار، مارپیچ های خوابیده و افقی یک رودخانه در پهنای دشت، خط آهن و نظایر آن ها، ثابت و بی تغییر است)، البته به شرط این که یک قاب معین را برای یک نمای واحد، از طرفین و یا از بالا و پایین، با نقاب گذاری و یا ماسک عملاً نپوشانند (چنین گرایشی برای دادن توازن و معماری متناسب با شکل موضوع از همان دوره صامت رایج شد؛ از جمله در برخی از آثار گریفیث و ایزنشتین می توان چنین نماهایی را دید). در مقایسه با سینماگر، نقاش در چنین مواردی، اختیار عمل و حق انتخاب بسیار وسیع تری دارد. نقاش می تواند نسبت یا ابعاد قاب تابلو خود را متناسب با شکل یا ساختارهای عمومی و افقی ترکیب بندی انتخاب کند. به عبارت دیگر، در سینما با استفاده از طراحی صحنه، دکور، میزانسن و یا قرار دادن اشیا و آدم ها در قاب، آن ها را از لحاظ تطبیق یا هماهنگی با قاب ثابت دوربین، طراحی و به اصطلاح تنظیم می کنند تا از لحاظ بصری و معنایی، خصلتی زیباشناسانه و هنری بیابند. لیکن در نقاشی به تناسب شکل موضوع، نقاش قاب خود را در هر نسبت و ابعادی که بخواهد می تواند طراحی و یا انتخاب کند. به طور خلاصه، در سینما از قبل، یک قاب ثابت «خالی» وجود دارد که باید به طور مؤثر و هدفمند «پر» شود. لیکن در نقاشی پس از انتخاب موضوع و یا دست کم به طور هم زمان، قاب توسط نقاش انتخاب و یا خلق می شود- البته موارد زیادی در نقاشی نیز وجود دارد که ابتدا محدوده ی فضای تصویر (قاب) تعیین و سپس ترکیب بندی خلق می شود (مورد اخیر متعارف تر است- حتی نقاش ممکن است قاب دایره ای برای اثر خود برگزیند). از طرف دیگر، در قاب سینما (چهارگوش) پرده موجد معیار یا شاخصی برای سنجش «اندازه» محتوای قاب (کمپوزیسیون) است. یعنی از لحاظ هنر سازمان دادن فضا و عناصر بصری-تجسمی نما (تقسیم بندی پهنه ی تصویر، چیدن و تنظیم فاصله ی اشیا، آدم ها یعنی دور و نزدیکی، بالا و پایین، چپ و راست، جلو و عقب قرار گرفتن و به طور کلی همه ی جهات فضایی- نقش تعیین کننده ای به عهده دارد، مضافاً این که عنصر حرکت و تغییر دائمی آن ها را نیز باید در محدوده ی قاب در نظر داشت. قاب چهارگوش و یا مستطیل، همچون صحنه ی نمایش در سالن تئاتر، فضایی از ترکیب بندی تجسمی، همچنین تعیین مرکز رویداد دراماتیک را امکان پذیر می کند. محدود بودن فضای تصویر در نقاشی، همچنین فضای فیلمی در سینما، نگاه بیننده را به تعدادی عناصر تماشایی و یا فقط به یک عنصر جلب می کند و مانع می شود که «دید» یا نگاه بیننده ی تصویر، در بی نظمی، پراکندگی و تجمع انبوه اشخاص و اشیا، سرگردان و یا گم شود. «هر تصویری که به وسیله ی مرزهای کاملاً معینی تفکیک و جدا شده باشد، می تواند جلب توجه کند. حتی اگر این مرز، دایره شکل باشد نه چهارگوش- کاربرد اصلی لوله ی تلسکوپ، نگه داشتن عدسی های بزرگ کننده است. لیکن اگر ما از درون یک لوله ی بدون عدسی به دنیای اطراف نگاه کنیم، با وجودی که می توانیم میدان ناچیزی را ببینیم، اما این میدان خیلی ‘واضح تر’ از زمانی است که با چشم غیرمسلح به آن نگاه می کنیم» (۳).
علاوه بر این ها، قاب بندی می تواند پایه گذار یک اثر هنری باشد. زیرا قاب، همان طور که ذکر شد، کاری بیشتر از «جدا کردن» موضوع صورت می دهد: از چهار طرف آن را نگه می دارد و به موضوع تصویر و یا فضای آن وحدت می بخشد.
«یک نقاش با جدا کردن بخشی از یک منظره و انتقال آن از محل طبیعی به محل دیگر، مثلاً به نمایشگاه، موزه و یا منزل، به موضوع و یا به آن منظره، از لحاظ هنری ارزشی می دهد که در محیط طبیعی و اصلی خود این ارزش ها پنهان و یا خنثی بوده اند. در نتیجه، بیننده با دید یا نگاه تازه ای آن تصویر یا تابلو را می نگرد» (۴).
سینماگر نیز، به همین نحو، با انتخاب قسمتی از واقعیت، از اغتشاش طبیعت و دنیای پیرامون، آن را با قاب بندی جدا می کند و با بازتاب تصویر آن بر پرده، به تماشاگر امکان می دهد که موضوع را با زیبایی و معنای متفاوتی تماشا کند.
از لویی دولوک، فیلم ساز آوانگارد فرانسوی که از نخستین نظریه پردازان سینما در دوره ی صامت نیز به شمار می رود، نقل شده که: «سینما، نقاشی در حال حرکت است». همکار و هموطن او، ژرمن دولاک نیز گفته که: سینما نقاشی با نور است. اما سینما در ظاهر و فقط از برخی جنبه های تصویری به نقاشی شبیه است. یعنی سینماگر از برخی خواص و قابلیت های نقاشی استفاده می کند. مثلاً نور و نورپردازی، زاویه، پرسپکتیو، رنگ و مواردی نظیر آن ها در این زمینه ها. به لحاظ بصری، اگرچه بین سینما و نقاشی قلمروهای مشترک و مشابهی وجود دارد، اما موارد اختلاف نیز بسیار است.
عمده ترین اختلاف آن ها ناشی از وجود عنصر حرکت و تدوین است. همین که ما در سینما با ترکیب بندی متحرک رو به رو هستیم، این امر به طور طبیعی ضوابط و معیارهای زیبایی شناسی متفاوتی را در این دو هنر مطرح می کند که یکی از آن ها مقوله ی قاب و یا قاب بندی است.
از این جنبه (قاب)، مواردی که اینک درباره ی آن ها بحث می شود صرفاً مربوط به تصاویر «بی حرکت» همچون قاب تابلو نقاشی است- منظور از «حرکت»، حرکت فیزیکی- مکانیکی و یا حرکت واقعی در مکان و زمان است، نه حرکتی که مثلاً از بحث از ریتم یا تحرک بصری در هنرهای تجسمی و یا هنرهای صرفاً وابسته به فضا مثلاً معماری و یا نقاشی مطرح است. زیرا، از این دیدگاه، فضا در سینما سیال، متغیر و انعطاف پذیر است، در حالی که در نقاشی، بی تغییر می ماند. اما در سینما نه تنها در یک قاب حرکت دار- چه حرکت موضوع و چه حرکت دوربین- فضا لحظه به لحظه دستخوش تغییر است، بلکه حتی در پیوند قاب های بدون حرکت، به دلیل تدوین و تأثیر دینامیک آن در دگرگونی و تحریف فضا، تصاویر بی حرکت کاملاً «زمانی» می شوند. چون تدوین در سینما قادر است از تلفیق یا ترکیب قاب های (تصویر) بدون حرکت، حرکت فیزیکی-مکانیکی خلق کند، فیلم هایی که با عکس های ثابت ساخته می شوند از این دسته اند. همین مورد نیز یکی دیگر از تفاوت های اساسی نقاشی و سینما را- حتی از لحاظ قاب بندی- آشکار می سازد.
در سینما نحوه ی قاب بندی تصویر به ترتیبی صورت می گیرد که به قاب یا تصویر دیگری پیوند شوند. در سینما قاب ها، برخلاف عکاسی و نقاشی، استقلال ندارند و نمی توان آن ها را به طور مجرد و مستقل در نظر گرفت. در نماهای فیلم، از لحاظ نحوه ی به کارگیری قاب ها، اصل اساسی، تطبیق قاب ها هنگام تدوین است. یعنی هنگام فیلم برداری، یک قاب معین برای یک نمای واحد، طوری تنظیم و طراحی می شود که با قاب بعدی خود در مرحله ی تدوین هماهنگی و سازگاری داشته باشد و تنوع قاب بندی ها در مرحله ی فیلم برداری، صرفاً به دلیل تنظیم درست و هنرمندانه ی هر قاب به تناسب موضوع یا ترکیب بندی آن نیست، بلکه عامل تعیین کننده ای چون تدوین قاب های متوالی نیز وجود دارد که خود نه تنها وابسته به یک سلسله، ملاحظات هنری و دراماتیک است، بلکه باید به جنبه هایی چون تطبیق (۵) مکانیکی و بصری بزرگنمایی قاب ها و جهات حرکات نیز در پیوند (نماها) توجه کرد تا تداوم بصری از یک زاویه به زاویه ی بعدی حاصل شود وگرنه پرش (۶) پیش خواهد آمد و این امری است که در مورد عکاسی و نقاشی مصداق ندارد.
مثلاً در بحث حضور و بازتاب هنرها در سینما و از جمله نقاشی، و صرفاً با تمرکز روی قاب بندی و فضای تصویری، می توان به این تجربه ی تاریخی اشاره کرد که: «در نخستین فیلم های مستند راجع به نقاشی، تابلوها طوری به ما نشان داده می شدند که گویی آن ها را در یک نمایشگاه، روی دیوار، همچون اشیای (جهان) خارجی می بینیم. دوربین ممکن بود به داخل تابلو حرکت کند تا بر جزئیات ترکیب بندی تأکید کند- مثل بازدیدکننده ای که به سمت تابلو حرکت می کند- لیکن بیننده هرگز دیدگاه عمومی را از یاد نمی برد. یعنی تابلویی که در فضا محدود شده یک شیء جدا شده یا تفکیک شده به شمار می آمد. لیکن در سال های ۱۹۵۷-۱۹۴۷، برخی از فیلم سازان که درباره ی نقاشی، معماری و پیکرتراشی فیلم هایی ساختند، به ویژه در مورد نقاشی، از جمله آثار فیلم سازانی چون لوچیانو امر، انریکو گراس، هانری آستروک، گابریل پومران و آلن رنه تکنیک نوینی را در فیلم هایی چون داستان مسیح، دنیای پل دلووا، افسانه ی خشن، وان گوگ، پل گوگن و گرنیکای پیکاسو تکامل بخشیدند که دوربین از همان آغاز دقیقاً به درون (قاب) نقاشی نشان رفته است- گویی فضای نقاشی، دنیای واقعی برای دوربین بوده است. در این آثار، دوربین هرگز از تابلو، یعنی از درون قاب آن، بیرون نمی آید و ما هرگز در طول فیلم، قاب اصلی تابلو را نمی بینیم» (۷). (از جمله فیلم های وان گوگ، گوگن و گرنیکای پیکاسو اثر آلن رنه، فیلم ساز معروف فرانسوی، به طرز جالبی از این تکنیک «قاب دوربین به جای قاب تابلو» استفاده کرده است)، یعنی نقاشی- یا نقاشی ها- با استفاده از بزرگ نمایی متغیر عدسی دوربین، به بخش هایی جداگانه تقسیم شده و جزئیات تابلو به صورت تکه هایی مجزا- با قاب هایی جداگانه- فیلم برداری و تدوین شده اند.
این نحوه ی قاب بندی، به ویژه تدوین حساب شده ی قاب ها از تابلوهای متعدد یک نقاش، فرسک سینمایی یکپارچه و جامعی آفریده که تنظیم دوباره ی قاب نقاشی به صورت قاب سینمایی است و دستاورد یا تأثیر دیگری نیز با این روش پدیدار شده و آن نکته ای است که در مورد «زمانی کردن» فضا گفته شد. یعنی روابط صرفاً و مطلقاً فضایی عناصر نقاشی، در فیلم، به صورت «روابط زمانی»، با تدوین قاب های متوالی، از جزئیات تابلوها درآمده است: فیلم ساز، اثر نقاش را که در سکون فضایی سازمان یافته، تکه پاره می کند و آن را با برش یا تدوین و حرکت دوربین، روی فضای تصویری هر تابلو یا هر قاب نقاشی، به یک وحدت (سازمان یافته) «متحرک زمانی» تغییر شکل می دهد.
به علت بیرون نرفتن دوربین (از درون قاب تابلو)، نقاشی به صورت نامحدود در فضا نمایان می شود. و البته این امر ناشی از یک اثر روانی عجیب و غریب است. به جای این که دید تماشاگر به وسیله ی قاب نقاشی- که می داند واقعی است- محدود شود، این دید فقط محدود شده به مرزی که آن را به صورت قراردادی تماشا می کند- یعنی حاشیه ی پرده یا مرزهای نهایی دامنه یا گستره ی تصویری. «سینما با جایگزین کردن قاب خودش به جای (قاب) نقاشی، ‘فضای فیلمی’ را جایگزین فضای تصویری می کند و با این تمهید، سینما فضای تصویری را به فضای نامحدودیابی حد طبیعت که دوربین آن را همیشه به ما نشان می دهد شبیه می سازد به این دلیل که تصور ما از فضا اختیاری است» (۸).
بنابراین، تا آن جا که به قاب بندی مربوط می شود، فضا در سینما چیزی سخت و جامد نیست، بلکه بیشتر به یک ماده ی سیال شبیه است که قابلیت هر نوع تغییری دارد. این ویژگی سینما، مطمئناً بر هنرهای دیگر نیز تأثیر گذاشته است، به ویژه بر نقاشی و هنرهای بصری، مثلاً بر آثار مارسل دوشان و از جمله در تابلو فوتوریستی مردی از پلکان فرود می آید و حتی بر نقاشان کوبیست که یک چهره و یا یک منظره را از چند دیدگاه یا چند زاویه هم زمان نشان می دهند- امری که فقط در سینما از دوربین و تدوین ساخته است.
با یادآوری آن چه در آغاز این بحث گفته شد، تصویر سینمایی و نقاشی، محدود به چهارچوب آن است و هنرمند این امکان را دارد که از بی نهایت موضوع در زندگی واقعی، بخش مورد نظر خود را برگزیند. از این گذشته، وجود چهارچوب یا قاب برای نمایش ویژگی های یک تصویر، ضرورتی اساسی است. در یک تصویر، توازن اجزا و تقسیم فضا تنها در صورت وجود حد و مرزهای مشخص، به منزله نقطه ی عطف، مفهوم پیدا می کنند.
«چهارچوب تصویر فیلم از دو خط عمومی و دو خط افقی تشکیل شده است. بنابراین تمام خطوط افقی و عمودی داخل چهارچوب توسط محورها (۹) پشتیبانی می شوند. خطوط مورب فقط به این علت مورب به نظر می آیند که خطوط چهارچوب تصویر، مستقیم یعنی افقی و عمودی هستند»، زیرا که هر انحراف مستلزم یک وسیله ی مقایسه ی قابل رؤیت است، تا دیده شود انحراف نسبت به چه چیز است… «در یک تصویر سینمایی خوب طراحی و یا درست قاب بندی شده، تمام خطوط و جهات نسبت به یکدیگر و با خطوط حاشیه در توازن هستند، ‌آن ها به صورت خطوط موازی، یکدیگر را تقویت می کنند و یا این که در تضاد با یکدیگرند، آن ها با یکدیگر طرحی آرام یا پرتنش، طرحی ساده یا پیچیده را تشکیل می دهند، در مورد توزیع مناطق سایه روشن در قاب نیز همین مسئله صدق می کند» (۱۰).
چنان چه پرده ی سینما فرضاً بسیار وسیع یا نامحدود بود (!)، دیگر مسئله ای به نام سازمان دادن قسمت های مختلف سطح تصویر هم مطرح نبود. زیرا اجرای این کار، مستلزم آن است که سطح مورد استفاده «محدود» باشد: «در یک فضای نامحدود و بی نهایت، ایجاد توازن ممکن نیست. مگر در طرح های کاغذدیواری که به صورت یک هم شکلی تکرارشونده و پشت سرهم اند! البته به کارگیری آن در مورد فیلم امری غیرممکن به نظر می رسد» (۱۱).
مقوله ی اندازه و نسبت های ابعاد قاب تصویر، سال هاست که در سینما موردبحث است. ابل گانس، کارگردان معروف فرانسوی، در ناپلئون، برخی از صحنه ها را سه تکه یا سه پارچه فیلم برداری کرد- مثلاً در صحنه ی لشکرکشی ناپلئون به ایتالیا از این شیوه استفاده شده است. هنگام نمایش این صحنه ها، سه دستگاه نمایش فیلم (آپارات) به طور هم زمان کار می کرد، طوری که چشم اندازی از یک منظره ی عریض ایجاد می شد و دیدن کامل آن تنها از یک فاصله ی زیاد امکان داشت- در امریکا نیز در سال های ۱۹۵۰ آزمایش هایی با انواع پرده های عریض (۱۲) صورت گرفت.
با این حال هر قدر سطح پرده ی نمایش گسترش یابد، تنظیم معقولانه و مفهوم دار اجزای تصویر یا عوامل سازنده ی ترکیب بندی نما، مشکل تر می شود. لیکن شکل مستطیل استاندارد شده ی امروزی که در سال ۱۹۳۱ در ایالات متحده امریکا به منزله ی معیار ثابت جهانی ابعاد قاب فیلم در نظر گرفته شد و به «قاب آکادمی» (۱۳) معروف شده است، دارای نسبت ابعاد ۱ به ۱/۳۳ است. و همین قاب و نسبت تقریباً رضایت بخش آن بود که باعث شد قریب به ۷۰ سال در سینما دوام آورد و مورد استفاده ی جهانی قرار گیرد. برای انتخاب نسبت ابعاد این قاب (۱ به ۱/۳۳) در سال های اوایل اختراع فیلم ناطق، کمپانی پارامونت به نیابت از طرف آکادمی هنر و علوم فیلم سازی امریکا عده ی زیادی را مأمور کرد تا معلوم کنند که استادان بزرگ تاریخ نقاشی، چه ابعادی را برای قاب بندی ترجیح می داده اند. اما در همان سال ها (۱۹۳۱-۱۹۳۰) مطالبی له و علیه این نسبت ایراد شد که از جمله سخنرانی ایزنشتین بود که هنگام اقامت کوتاه خود در امریکا، مطلبی علیه نسبت ابعاد پرده ی جدید (قاب آکادمی) ایراد کرد. او در سخنرانی خود، در آکادمی علوم و هنر فیلم سازی امریکا همه ی دلایلی که پیش تر سخنران به نفع افزایش گسترده ی افقی پرده در سینمای آینده (سینمای ناطق) بیان کرده بود، نادرست و غیرهنری خواند. ایزنشتین گزینش پرده ی عریض افقی (مستطیل خوابیده) را محصول ذهن خزنده ی رفرمیست ها و کهنه پرستان اعلام کرد و هشدار داد که: «اگر فیلم سازان بدون سنجش همه ی جنبه های مفید و مضر، موضوع جهانی کردن این پرده ی جدید را بپذیرند، خود را گرفتار پرده ای ظاهرفریب و تمیزتر از پرده ی موجود (قاب صامت) خواهند کرد که از ابتدای پیدایش و اختراع سینماتوگراف، تاکنون نیمی از امکان ترکیب بندی های عمومی تصویر را از هنر فیلم گرفته است» (۱۴). وی معتقد بود که به جای موقعیت عرضه کردن فیلم پهن برای جانشین ساختن پرده ی انفعالی افقی، این پرده ی فعلی یعنی قاب صامت را نباید مجدداً از طرفین کشید و در جهت افقی آن را درازتر کرد.
ایزنشتین در عوض، طرحی برای قاب سینما به کنفرانس نشان داد که خود آن را «قاب متغیر» (۱۵) نامیده است. او معتقد بود که مربع تنها شکل هندسی است که می تواند زرافه ی ایستاده، سوسمار در آفتاب درازکشیده، افق نامحدود، برج های بلند سیمانی، دودکش های رفیع کارخانه ها و شکل هایی نظیر آن ها را در خود جای دهد. به عقیده ی او مربع قادر است ترکیب بندی های عمودی و افقی تصویر را به نسبت مساوی و یکسان جوابگو باشد. اما این مربع باید به طرزی پویا در تغییر باشد. به این معنی که به اقتضای موقعیت، و یا شکل موضوع تصویر و ساختار هندسی ترکیب بندی، قسمت هایی از کناره های عمودی یا افقی، پوشیده (ماسک گذاری) شود. به نظر او، به کارگیری ماسک روی پرده ی مربع شکل، از نظر بصری و زیبایی تصویر، بسیار مؤثر خواهد بود، زیرا اضلاع کاملاً منتظم، مساوی و متعادل آن با هر شکل هندسی دیگر، چه خود مربع و چه مستطیل افقی و عمودی انطباق پذیر است. در نتیجه، فیلم ساز در گزینش ترکیب تصویری نمای خود، بر حسب اقتضا و در هر نمای جداگانه، آزادی عمل خواهد داشت و می تواند آن را تغییر دهد. این تغییرات با ماسک گذاری قاب نما از بالا به پایین و طرفین امکان پذیر خواهد بود و در نتیجه، تدوین در سینما عبارت خواهد بود از پیوند و تطبیق موزون شکل های گوناگون قاب پرده با ابعاد متغیر. ایزنشتین ابعاد شکل منتظمش را که هر کدام با زاویه ی قائمه یکدیگر را قطع می کنند، نشانه ای از محدودیت جهانی چهارگوشه ی آن می دانست. به ویژه این که نمایش تصویر بر پرده می توانست به صورت متوالی منظم و نیرومندی از مربع هایی با ابعاد گوناگون درآید- از مربع کوچکی در وسط تا مربع فراگیری در سراسر پرده (۱۶). در هر حال، پیش از این که به مبحث نسبت ابعاد انواع قاب ها در سینما بپردازیم، یادآوری این نکته خالی از فایده نیست که محدود بودن تصویر حوزه ی دید در تصویر فیلم، به دلیل وجود قاب، همان قدر یک ابزار صوری (فرمال) است که زاویه ی دید دوربین. زیرا محدود بودن تصویر در قاب این امکان را فراهم می سازد که جزئیات بخصوصی برجسته تر و مهم تر به نظر آیند و برعکس، جزئیات فاقد اهمیت خارج از حوزه ی دید قرار گیرند. همچنین برخی عوامل دراماتیک، به طرز غیرمنتظره ای که خارج از و یا وارد قاب شده و یا بازتاب اتفاقاتی که خارج از فضای تصویر است، در قاب دیده شوند- امری که به شدت در نحوه ی قاب بندی در سینما (به دلایل دراماتیک و داستانی) مؤثر خواهد بود ولی در نقاشی چنین چیزی به طور کلی مطرح نیست.
در خصوص کاربردهای دراماتیک انواع قاب بندی ها در سینما با توجه به نماهای دور، نزدیک و متوسط و تأثیرات روانی هر یک از آن ها، حتی قاب بندی های کج و مورب که در سینما به علل دراماتیک خیلی بیشتر از نقاشی رواج دارد، از آثار برجسته ی کارگردان های معروف تاریخ سینما می توان نمونه های فراوانی ذکر کرد

موفق باشید.