کد خبر : 72251
» تاریخ انتشار : پنجشنبه ۱۷ تیر ۱۴۰۰ - ۴:۳۵

بهمن شیرمحمد

نقد و بررسی سریال «قورباغه» | مسیر رسیدن از ایده به داستان

پایگاه خبری نمانامه: سر و شکل ظاهری «قورباغه» با تصاویر به­دقت طراحی­شده و قاب‌های شکیل و میزانسن‌های استیلیزه آن و تزریق لحن و مود سرد و ویژه محبوب سازنده‌اش، احتمالاً اولین چیزی است که بیننده پی­گیر موج جدید سریال‌های ایرانی تولیدشده در پلتفرم‌های خانگی را به وجد می‌آورد و مجذوب خودش می‌کند؛ چیزی که مدافعان اثر از آن به عنوان ابزاری قوی و چیره­شونده برای مقایسه با سریال‌های دیگر شبکه خانگی استفاده می‌کنند. اما برای راه یافتن به درون اثر و تحلیل آن، قطعاً به چیزی بیش از گزاره‌های یادشده نیاز است. به چیزی که بتواند راه را از میان این همه ریخت­وپاش، حال­وهوای مبتنی بر به­کارگیری توأمان بافتار تصویری و طراحی صدا و حساسیت به تدوین و کنترل فضا و لحن باز کند و به هسته مرکزی آن، یعنی ایده اولیه و شیوه گسترش آن و رسیدن به پیرنگ دست پیدا کند. از ظواهر امر این‌گونه برمی‌آید که ایده اصلی فیلمنامه مربوط به ماده‌ای است که قابلیت عجیب و جذاب و خطرناکی دارد. ماده‌ای که می‌تواند انسانی را به صورت کامل در اختیار انسانی دیگر قرار دهد و فیلمنامه به طور پیش‌فرض از قابلیت خاص این ماده، به عنوان ابزاری برای خلق مفاهیمی چون طمع، قدرت­طلبی و میل به تسلط به دیگران بهره می‌جوید. مفاهیمی آشنا و کهن که از زمان خلق تراژدی در یونان باستان تا به امروز نقش عمده‌ای در خلق آثار دراماتیک ایفا کرده‌اند و به نوعی از کهن­الگوهای مفهومی هنرهای دراماتیک به شمار می‌روند. حالا باید دید که نویسندگان «قورباغه» چگونه و با چه ابزاری سعی در نزدیک شدن به واژه‌های اشاره­شده را داشته‌اند و آیا اساساً شیوه طراحی قصه، راه را برای رسیدن به این هدف هموار کرده، یا به­کلی بنیان قصه را به سمت دیگری کشانده‌ است.

احتمالاً این لطیفه را شنیده‌اید که فردی در خیابان زمین می‌خورد و برای حفظ آبرو تصمیم می‌گیرد تا خانه‌اش سینه­خیز برود! شروع داستان و حادثه محرک فیلمنامه «قورباغه» بی­شباهت به زمین خوردن آن مرد نیست. سه جوان ظاهراً بی­کار و علاف که ساکن شهرک اکباتان هستند (یادآوری فیلم «سیزده» از همین فیلم­ساز شاید در این‌جا ضروری باشد، برای این‌که متوجه این نکته باشیم که استفاده از این شهرک بیشتر از آن‌که ارتباطی به خود شخصیت‌ها داشته باشد، به دلیل گرافیک و معماری آن است)، تصادفی اسلحه‌ای را پیدا می‌کنند و در همان لحظه تصمیم می‌گیرند دست به سرقت مسلحانه بزنند. آن هم به صورتی که پیش‌تر به واسطه فیلمنامه مختصات دقیق محل و صاحب­خانه در اختیار آن‌ها قرار گرفته. یک چیدمان به­شدت باسمه‌ای که این احساس را به وجود می‌آورد که همه چیز پیش از شروع داستان چیده شده و تنها به یک اسلحه برای روشن شدن موتور قصه نیاز است. درحالی‌که تا پیش از این تصمیم مهم و ناگهانی، فیلمنامه اطلاعات چندانی از شخصیت‌ها غیر از لحن و گفتار آن‌ها و یک دله­دزدی به بیننده ارائه نمی‌کند که هیچ، برای چنین تصمیم مهمی هم طراحی و کشمکشی در خور آن وجود ندارد و به نظر می‌رسد همه چیز خلق­الساعه است. این چیدمان جبارانه متن را می‌توان به تمام اجزای فیلمنامه تسری داد و حتی پای ایده مرکزی سریال، یعنی آن ماده شبه­مخدر را نیز وسط کشید؛ این‌که مثلاً در هر جایی که فردی، دیگری را به سمت لمس آن ماده هیپنوتیزم­کننده سوق می‌دهد، اگر فرد سومی در صحنه حضور پیدا کند (چنین اتفاقی شاید در جهان «قورباغه» به­هیچ­وجه رخ ندهد، اما در جهان واقعی به­راحتی می‌تواند اتفاق بیفتد)، قربانی به حرف کدام‌یک از افراد روبه­رویش تمکین خواهد کرد؟ از چنین مواردی هم که عبور کنیم، «قورباغه» از ویژگی اصلی ایده مرکزی‌اش یعنی قدرت تسلط بر دیگران و طمعی که در پس این قدرت نهفته است، استفاده چندانی نمی‌کند و در عوض تلاش می‌کند با پس و پیش کردن مداوم زمان روایت، قصه نیمه‌جان و کم­رنگش را به شکلی پیچیده روایت کند. یعنی به جای پیش راندن قصه و گذر از سطوح قابل پیش­بینی آن، مدام روی نقاط مختلف و البته نه­چندان مهم و تعیین­کننده فیلمنامه‌اش مکث می‌کند، به عقب می‌رود تا بیننده را متوجه چگونگی رسیدن به آن نقطه کند. شاید به همین دلیل است که شخصیت‌های فیلمنامه از اول تا به آخر انگار ثابت سر جایشان ایستاده‌اند و خبری از تحرک و تغییر در آن‌ها نیست. شخصیت‌هایی حراف، سرد، طلبکار و خشن که گویی فاقد هر گونه احساس­اند و بیشتر از انسان به ربات‌هایی سخن­گو شبیه­اند که وظیفه گفتن دیالوگ‌های رگباری فیلمنامه را بر عهده دارند.

مطالب پیشنهادی:  دل نوشته همسر یک پزشک

تماشای چند قسمت ابتدایی «قورباغه» حاکی از آن است که فیلمنامه با چند رویکرد به­شدت متناقض مواجه است که همه به دلیل عدم تعادلی که در ذات خود به آن دچار هستند، آسیب‌هایی جدی به روند طبیعی و سیر منطقی فیلمنامه زده‌اند. متنی که به‌تناوب دچار کم گفتن و زیاد گفتن است. یعنی در بعضی از لحظات، صحنه طراحی­شده‌اش را با بی­تفاوتی محض و سهل­انگاری رها می‌کند و در جایی دیگر، آن‌قدر سعی در توضیح دادن دارد که موضوع اصلی در حاشیه قرار می‌گیرد. به همین دلیل است که برخی از سکانس‌ها ناقص و الکن به نظر می‌رسند و برخی دیگر آن‌چنان اضافه‌ هستند که به­راحتی می‌توان آن­ها را حذف و در وقت بیننده صرفه­جویی کرد. به عنوان نمونه، به این چند صحنه در قسمت اول و دوم توجه کنید: در قسمت اول، جواد (شهروز دل­افکار) و فرید (اشکان حسن­پور) به قصد سرقت، وارد فروشگاهی بزرگ می‌شوند و با رفتارهایی عجیب و غریب، توجه کارکنان فروشگاه را جلب می‌کنند و کار به یک درگیری نصفه و نیمه هم می‌رسد. اما آن‌ها با خون­سردی لباسی را از در به بیرون پرتاب می‌کنند. صحنه‌ای که قطعاً از دید دوربین‌ها مخفی نمانده و جدای از این، باعث درگیری و دعوای فیزیکی میان جواد و فرید با کارکنان فروشگاه می‌شود. اما در همین حین صحنه با ولگردی سه جوان برش می‌خورد که اتفاقاً موفق شده‌اند لباس سرقتی را هم با خودشان بیاورند و بیننده چاره‌ای ندارد جز آن‌که ادامه صحنه درگیری را در ذهن خودش بسازد و آن‌ را حل‌وفصل کند.

مطالب پیشنهادی:  برادرجان و دل داری از یادها رفته

مشکل بعدی که اتفاقاً سهم بیشتری را در طول سریال به خودش اختصاص داده، تلاش نویسندگان فیلمنامه برای طراحی لحظاتی مطلوب سازنده سریال به بهانه توضیح ابهامات قصه است که از طریق فلاش­بک و ساختن گذشته برای شخصیت‌هاست. به عنوان نمونه، می‌توان به قسمتی اشاره کرد که در آن پیشینه سروش (محمدامین شعرباف) و آباد (نیما مظاهری) را می‌بینیم. سروش به طور تصادفی باعث مرگ پدر آباد می‌شود و به دلیل تعهدی که به دادگاه داده، ناچار می‌شود آباد را که از بیماری ام­اس رنج می‌برد و قادر به کار کردن نیست، زیر پر و بال خودش بگیرد و آباد به محض آشنایی با سروش و سپس نوری (نوید محمدزاده)، بیماری‌اش را فراموش می‌کند و تبدیل به یک خلاف­کار حرفه‌ای می‌شود. جدا از این‌که این ماجرا حتی به عنوان یک خرده­داستان مینی­مال هم طراحی درستی ندارد، از منظر قرارگیری در کلیت قصه نیز چندان توجیه­پذیر نیست و اختصاص دادن یک قسمت کامل سریال به این ماجرا، خبر از مشکلات فراوان فیلمنامه می‌دهد. چیزی که مجدداً در قسمت‌های بعدی به شکلی دیگر تکرار می‌شود: رامین (صابر ابر) برای صحنه­سازی و مخفی کردن سرقت آن انگشت بریده در ماشین سروش، انگشت دیگری را در اتومبیل او جاسازی می‌کند. بلوفی ساده که می‌توانست با یک طراحی مینی­مال هم به نقطه کنونی برسد و قاعدتاً آن‌قدرها مهم نیست که یک قسمت سریال به گذشته آن انگشت بریده اختصاص پیدا کند. اما «قورباغه» در کمال ناباوری آن­قدر آسمان و ریسمان به هم می‌بافد و آن‌قدر همه چیز را اتفاقی کنار هم می‌چیند که مشکل نه­تنها به ساختار، که به قسمتی از شخصیت­پردازی اثر هم سرایت می‌کند. به طور مثال، قرارگیری رامین در مرکز توجه قصه تا حد بسیار زیادی به این وابسته است که او باید دچار غلظت خون باشد تا اولاً به دلیل اصابت گلوله به مغزش نمیرد. هم­چنین قلب او باید در سمت راست بدنش قرار گرفته باشد تا تیری که به سمت چپ قفسه سینه‌اش اصابت کرده، باعث مرگ او نشود و باز او باید فردی باشد که مادرش در ۳۰ سال قبل بر اثر یک اتفاق، انگشتش را از دست داده و فرزندانش طی سه دهه انگشت او را درون الکل نگه داشته‌اند تا شاید زمانی پسر خانواده قصد کند آن را به جای یک انگشت سرقت­شده در جایی بگذارد. یا مثلاً کلیت و چگونگی حضور فرانک (سحر دولتشاهی) را در فیلمنامه در نظر بگیرید. تنها نقش او در فیلمنامه کشف ماهیت ماده‌ای است که رامین به دنبال آن است. اما به شکلی تصادفی او نه­تنها در آزمایشگاه مشغول به کار است، بلکه در حال جدایی از شوهرش است و اتفاقاً از دیرباز دل­باخته و دل­بسته رامین هم بوده است. چرا؟ چون قاعدتاً باید دلیلی برای انجام بی­قیدوشرط خواسته‌های رامین وجود داشته باشد.

مطالب پیشنهادی:  یادداشتی از مسعود مهرابی؛ کتاب بر آتش قلیان‌ها

شیوه متناقض روایت فیلم نیز نکته دیگری است که از طریق بررسی آن می‌توان قسمت دیگری از علل ناکارآمدی فیلمنامه را عیان ساخت. گاهی ابتدا و بعضی وقت­ها انتهای هر قسمت از سریال با گفتار درونی (نریشن) رامین آغاز و به پایان می‌رسد. راه­کاری که به­ناچار رامین را در مرکز توجه فیلمنامه قرار می‌دهد و تأکید می‌کند که او راوی قصه است. توجیه فیلمنامه برای بیان سخنان رامین که از منظر ادبی و فلسفی دائم در حال تعقیب یکدیگر هستند، منبع درآمد او از راه فروختن شعرهای مربوط به خوانندگان رپ (تکست) است. اما حتی با پذیرفتن چنین راه­کار سستی، ماجراهای خارج از زاویه­دید رامین را چگونه می‌توان توجیه کرد؟ احتمالاً جواب چنین پرسشی این خواهد بود که حتی با وجود راوی اول شخص (این به کنار که حتی مشخص نیست که رامین واقعاً راوی اول شخص است یا نه) حضور او در بطن تمامی اتفاقات لزومی ندارد. اما واقعاً بی­خبری رامین از بسیاری از اتفاقات داستان (مثل گذشته سروش و آباد یا ماجرای پیچیده میان لیلا و شمس­آبادی) را می‌توان با چنن منطقی توجیه کرد؟ اگر حتی فرض را بر این بگیریم که هدف از طراحی نریشن‌های رامین چیزی غیر از ایفای نقش راوی اول شخص به او بوده، چنین رویکردی چه دلیلی می‌تواند در فیلمنامه داشته باشد؟ در واقع نریشن‌های رامین در حکم یک عنصر تزیینی است که نه داستان را معرفی می‌کند، نه موفق می‌شود او را در مرکز توجه قرار دهد و نه از چیزی رازگشایی می‌کند.

«قورباغه» همانند اغلب آثار سینمایی و محصولات شبکه خانگی در این سال‌ها، سعی کرده با بزک‌های تصویری و تکنیک‌های مرعوب­کننده سینمایی و تصاویر فریبنده‌اش و نور و رنگِ گاهی خیره­کننده‌اش حفره‌های عمیق فیلمنامه ابتدایی و سرهم­بندی­شده و تکه­تکه‌اش را بپوشاند، اما همانند هر اثر مشابه دیگری موفق به این کار نشده است و تنها خودش را به سیاه آثاری اضافه کرده که سال­هاست با تمام وجود فریاد می‌زنند که از هیچ فیلمنامه بدی نمی‌توان اثر خوبی ساخت.

ارسال نظر شما
مجموع نظرات : 0 در انتظار بررسی : 0 انتشار یافته : ۰
  • نظرات ارسال شده توسط شما، پس از تایید توسط مدیران سایت منتشر خواهد شد.
  • نظراتی که حاوی تهمت یا افترا باشد منتشر نخواهد شد.
  • نظراتی که به غیر از زبان فارسی یا غیر مرتبط با خبر باشد منتشر نخواهد شد.

سوال خود را بپرسید
ارسال از طریق واتساپ