خلق صحنه‌ها و لحظات واقعی در فیلمنامه‌!

کوین کاستنر(بازیگر): «من خنده واقعی تو را در موقعیت درست می‌شنوم، حرکت و عکس‌العمل صحیح تو را در جای درست درک می‌کنم، و این همان چیزی است همه فیلم‌ها به دنبال رسیدن به آن هستند؛ صحنه‌ها و درست از آب در آوردن آن‌ها. گاهی صحنه‌هایی وجود دارند که هیچ‌وقت فراموش نمی‌شوند.»

تلاش گلدیلاکس برای خلق درست صحنه زمانی به موفقیت می‌رسد که به خانه سه خرس می‌رسد- خیلی محکم، بسیار نرم و لطیف، خیلی دوستانه و خیلی سرد- دقیقاً شبیه به همان صحنه و لحظه طلایی که در طول تمام دیالوگ‌ها، صحنه‌ها و پایان داستان در تلاش برای رسیدن به آن هستیم.

چطور یک فیلمنامه‌نویس می‌تواند صحنه‌های اصلی این‌چنینی را در فیلمنامه خلق کند و به اجرا درآورد؟ اجازه دهید در ابتدا کمی در مورد مفهوم ساختار فیلمنامه با هم صحبت کنیم. مقدمه‌چینی، نقطه اوج، نقطه آسایش، مقدمه‌چینی جدید.

 

مقدمه‌چینی

تمامی صحنه‌های عالی و باشکوه فیلم به مقدمه‌چینی برمی‌گردد. در جایگاه یک خواننده یا بیننده، هر مقدمه قرار است ما را به اوج ببرد و در مرحله بعد به نقطه آسایش برساند و در این حین باید انتظار هر نوع اتفاقی را داشته‌ باشیم. مقدمه جهان و مفهوم داستان را می‌آفریند، در واقع لحظات و صحنه‌های مقدمه خالق اصلی پیش‌بینی‌ها از آن‌چه قرار است در طول داستان ببینیم، هستند.

«درون جعبه چیست؟» شاید آن‌چه قرار است از درون جعبه کریسمس بیرون بیاید، به جای این‌که باشکوه باشد، مثل حقایقی که در فیلم هفت وجود دارد، بسیار حزن‌انگیز، ترسناک و وحشت‌آور باشد. در بخش سوم و همان بخش پایانی، بعد از یک رانندگی طولانی به سمت کویر قاتل سریال (با بازی کوین اسپیسی) با این‌که قربانیان زیادی را دفن کرده، در قبال گفتن حقیقت به مورگان فریمن و برد پیت خواسته‌ای دارد. کارگردان، دیوید فینچر، فقط ونی را دنبال می‌کند که در یک جاده خاکی به سمت این قرار سه نفره پیش می‌رود.

همین مقدمه‌چینی لایه لایه «صحنه»ای را که مخاطب انتظار دارد، می‌سازد. تنشی که این صحنه را می‌آفریند، راه‌حلش هم در درون خودش دارد، مثل مشاجره بین اسپیسی و فریمن که در سطر بعدی آورده شده است.

جان دوو: بی‌عیب‌ونقص به نظر می‌رسه. مردم خیلی راحت اونو درک می‌کنن. خیلی واقعی به نظر خواهد رسید… حقیقت ملموسی داره که اون‌ها نمی‌تونن انکارش کنن.

میلز: خوبه، من تا آخرش باهاتم، پس بهتره تمام حقیقت رو بهم بگی، همه حقیقت رو همون‌جوری که اتفاق افتاده.

کدام‌یک راست می‌گوید؟ چه کسی در پایان سر قولش می‌ایستد؟ موقعیت شبیه دوئل بین کلانتر و قانون‌شکن در یک فیلم وسترن است. هر دو شانسی برابر دارند و هر دو طرف مبارزه امکان پیروز شدن را دارند.

هیچ چیزی در این صحنه (که تقربیاً تمامش ۲۰ دقیقه طول می‌کشد) نیست که نخواهیم آن را ببینیم یا بشنویم. از این منظر و به عنوان عضوی از گروه مخاطبان این فیلم یک سؤال وجود دارد: چرا؟

چرا جان دوو وقتی غرق در خون بود، خودش را تسلیم و به جرمش اعتراف کرد؟ چرا دائماً پوزخند می‌زند؟ چرا حرف‌هایش این‌قدر مهم‌اند؟ چرا، چرا و چرا…

البته بخشی از این سؤالات در حین همراهی ما با داستان از زبان کارآگاهان پرسیده می‌شوند و برای رسیدن به جواب مخاطب باید در تمامی مراحل حضوری فعال داشته‌ باشد.

نقطه اوج

حداقل سه دقیقه از اوج داستان برای باز کردن جعبه‌ای که به دست مورگان فریمن رسیده بود، صرف می‌شود. این مشکل در حین پچ‌پچ‌های دوستانه کاراکتر اسپیسی و برد پیت، تشدید هم می‌شود.

صحنه بین فریمن، اسپیسی و پیت کات می‌شود… تا لحظه انفجار! لحظه بزرگ!

فریمن تلوتلوخوران و وحشت‌زده از آن‌چه در جعبه بوده، برمی‌گردد. از ترس زبانش بند آمده، اما هیچ رفتار غیرعادی‌ای نمی‌کند تا احیاناً کاراکتر پیت تعادلش را از دست ندهد. این اعتمادبه‌نفس در رفتار به عنوان یک کارآگاه در حین فیلم بسیار به‌ چشم می‌آید، اما به طور کلی او را غیرقابل کنترل و پیش‌بینی‌ناپذیر هم نشان می‌دهد.

نقطه آسایش

وقتی کاراکتر اسپیسی می‌گوید: «خیلی آروم از اون جداش کردم، سر کوچولو [بود].» همه ما ترس را حس می‌کنیم و تازه متوجه می‌شویم سایز جعبه دقیقاً به اندازه یک سر بریده‌شده است.

خب… یک نفس عمیق بکشید. خیلی ترسناک بود، ولی حالا دیگر انجامش دادیم. واقعاً انجام شد؟

مقدمه‌چینی جدید

کاراکتر فریمن درنهایت به وسعت طرح و نقشه‌های جان دوو پی‌ می‌برد و این آگاهی واقعاً وحشت‌انگیز و ترسناک است.

سامرست (خطاب به کاراکتر برد پیت): دیوید، به من گوش کن…

میلز (کاراکتر پیت) به سمت جان دوو می‌رود، گلویش را می‌گیرد و اسلحه‌اش را روی پیشانی دوو می‌گذارد، خشم او را کور کرده است.

سامرست: همینو می‌خواد! اون می‌خواد که تو همین کارو بکنی!

جان دوو: منو بکش.

هدف جان دوو این بود که مردم را مجبور کند نسبت به آن‌چه انجام می‌دهند، حساس و مسئولیت‌پذیر باشند.

هر آن‌چه برای جرقه دوباره و گذر از شوک و ترس لازم بود، انجام شد.

به دلیل وجود مقدمه‌چینی بی‌نظیر و شگفت‌انگیز، هر آن‌چه جان دوو دقیقاً می‌خواست، تمام و کمال در انتها به دست آمد. هر فیلمنامه‌ای که نگاه و توجهی خاص به مقدمه‌چینی داشته باشد، متن‌محور است و هیچ‌گاه بر مبنای فرضیات و حدس و گمان پیش نمی‌رود. به قول یکی از اساتیدم، پایان[داستان] باید بدیهی اما غیرقابل پیش‌بینی باشد. کاش این نوع واقع‌گرایی و وضوح برای تمامی صحنه‌ها امکان‌پذیر بود، اما شاید راه‌کاری که ما را کمی به این هدف نزدیک‌تر می‌کند، همان مقدمه‌چینی‌ای است که یک تنش را خلق می‌کند و در مرحله بعد به یک نقطه آسایش می‌رسد. اگر بخواهیم تعریف دقیقی از مقدمه‌چینی قوی و حرفه‌ای ارائه کنیم، این جمله بهترین گزینه است: ارائه حرفه‌ای و بی‌نقص نکات کلیدی که درست در لحظه‌ای که مشتاقانه منتظر هستیم، به فهم ما کمک می‌کند.

تحویل [نتیجه نهایی]

اولین فیلمنامه‌ای که برای تولید نوشتم، از سوی فردی که بهتر است هویتش فاش نشود و اسمی از او نبرم، به سمت صورتم پرتاب شد. در حین روخوانی و مراحل پیش‌تولید بودیم، وقتی به صفحات پایانی رسیدیم، در نقطه اوج وقتی که کارآگاه به صندلی بسته شده بود و قاتل (که در مقام دوم اتهام بود و به نوعی می‌توان او را تبه‌کار سورپرایزی نامید) درحالی‌که داشت خودش را لو می‌داد و توضیح می‌داد که چرا مرتکب تمامی قتل‌ها شده، همه چیز برای فیلمنامه من تمام شد.

اگر تعریف از خود نباشد، این پیچیدگی و به دنبالش موضوعاتی که آشکار می‌شود، یکی از بهترین‌ها بود. ایده و گام اولیه من برای شرکت فیلم‌سازی از این قرار بود: «یک قاتل سریالی که قاتل سریالی‌ای نیست که در حال حاضر در حال کشتن مردم است.» تا آن زمان کسی به این شکل به موضوع ورود نکرده بود.

در هر نقطه از فیلمنامه که لازم است صحنه‌ها برنده، تیز و واضح باشند، لازم است شما هم مثل رامپج جکسون یک ضربه کاری بزنید، نه شبیه به بقیه که مثل المرفاد به باگزبانی سیلی می‌زنند. در حین خواندن فیلمنامه وقتی که به نقطه اوج رسیدیم، دقیقاً همان لحظه‌ای که بیشتر از ۹۰ دقیقه منتظر بودیم تا توضیحات فوق‌العاده و باورنکردنی‌ را بشنویم، فقط نیم صفحه از خواندن این ماجرای پیچیده گذشته بود که آقای اسمش را نبر با کراهت گفت: «کی این مزخرفات را نوشته؟»

بعد از سکوت مرگ‌باری که به دنبال سؤال در فضای کلاس حکم‌فرما شد، همه سرها به سمت من – نویسنده مزخرفات- چرخید. «درستش کن.» این تنها جمله‌ای بود که به من گفته شد و درحالی‌که من فیلمنامه‌ام را که روی میز پرت شده بود، برمی‌داشتم، بدون این‌که جمله‌اش را تمام کند، از کلاس بیرون رفت. حق با آقای اسمش را نبر بود. نوشته‌هایم مزخرف بود. نقطه اوجم مثل یک توده بزرگ زباله بود که بوی بدی از آن بلند می‌شود. شرمنده و خجالت‌زده در عوض هوشیار و با ذهنی باز به خانه برگشتم. تازه متوجه شدم تمام توضیحاتی که در اوج فیلم ارائه کرده بودم، خوب نبود. اشتباهاتم را تصحیح کردم و امیدوارم بودم چنین اشتباهاتی دیگر تکرار نشود. از صدمین ‌فیلمنامه و بعد از آن روند بهتر شد.

نکاتی که راهنمای من بودند، از این قرارند:

لحظات بیش‌ از حد طولانی

برای هر نوع پایان، هر صحنه و هر لحظه‌ای که قرار است نوشته شود، باید به اندازه دقیق و صحیح زمان صرف شود. زمان مناسب و حجم اطلاعات متناسب با زمان، دو فاکتوری هستند که به یک اندازه اهمیت دارند. پرداخت بیش اندازه به موضوع و حجم بالای اطلاعاتی که در اختیار مخاطب قرار می‌گیرد، به‌مراتب بدتر از موقعیتی است که اطلاعات انتقالی کم هستند.

من نسبت به هیچ فیلمی (به استثنای فیلم‌های خودم) نظر و انتقاد منفی نمی‌دهم، اما به نظرم این یک توافق جمعی است که صحنه شروع ۲۰۰۱: یک اودیسه فضایی می‌توانست کوتاه‌تر باشد و از شاخ و برگ‌های اضافه آن کاسته شود. بسیار هم کاسته شود.

فیلم ۲۰۰۱ در صحنه شروع تصاویر واقعاً خارق‌العاده‌ای دارد. یک انسان اولیه یک مسیرطولانی و تقریباً ۲۰ دقیقه‌ای را طی می‌کند. در تمام طول این ۲۰ دقیقه این مخلوقات پرمو در حال جهیدن به اطراف، فریاد زدن و جیغ ‌کشیدن سر همدیگر و استفاده از اسلحه تازه کشف‌شده‌ استخوانی‌شان برای از بین بردن کسی یا چیزی که ظاهراً باعث شده آن‌ها از یک گیاه‌خوار (جست‌وجوگر و جمع‌آورنده) به یک گوشت‌خوار (شکارچی) و درنهایت به یک انسان مدرن و خردمند تبدیل شوند، تلاش می‌کنند.

بعد از مدت زمان طولانی وقتی توانستید با این ضربه مهلک کنار بیایید، کنجکاوی در مورد تکه‌سنگ و تبدیل شدن انسان‌های اولیه به شکارچی را داریم و شما هنوز در همان صحنه هستید؛ منتظر همان یک خط ناگهانی و طلایی که شما را از مسیر طولانی که پشت ‌سر گذاشته‌اید، برهاند و کمی جلوتر ببرد.

شکی نیست که این فیلم هنوز هم درخشان و فوق‌العاده است و بر مبنای ساختاری قانون‌شکن با همکاری آرتور سی کلارک و نابغه فیلم‌سازی تمام دوران‌ها استنلی کوبریک ساخته شده است، اما صحنه‌های خاصی در فیلم هست که بهتر بود کمی کوتاه‌تر می‌شد و کمتر به آن شاخ و برگ داده می‌شد.

در نقطه مقابل کازینو رویال را داریم که صحنه آغازین فیلم ۹ دقیقه اکشن است. چهره باند جدید با بازی دنیل گریک به بیننده معرفی می‌شود. همه باندها یک شروع شوخ و طنازانه دارند، درحالی‌که مأمور جدید با خصیصه شجاعت و دلیرانه‌گی‌اش معرفی می‌شود، زیرا:

۱. تمامی تعقیب و گریزها را با پای پیاده انجام می‌دهد.

۲. خلاق است.

۳. از یک مهارت جدید فیزیکی (پارکور) که تا به‌حال در چنین فیلم‌هایی ندیده‌ایم، استفاده می‌کند.

۴. ظاهراً بر تمامی محدوده‌های خطر مسلط است.

البته که این مقایسه شبیه به مقایسه چغندر با موز است، چون این دو فیلم در دو ژانر متفاوت و با فاصله زمانی چند دهه ساخته شده‌اند، اما نکات مطرح‌شده کاملاً صحیح و قابل بحث هستند.

مثال دیگر در مورد پرداختن زیاد به موضوع، پایان طولانی روانی شاهکار آلفرد هیچکاک است. شاید سازندگان فیلم حس کرده‌اند که اضافه کردن آنتونی پرکینز (در نقش مادر) که ملافه‎پیچ شده، درحالی‌که صدایی از خود تولید می‌کند، به فهم بهتر ما از موضوع کمک می‌کند. در حقیقت در همان صحنه‌ای که صورت خشک‌شده مادر را در زیرزمین می‌بینیم (صحنه اصلی!) و پرکینز در لباس مادر در حقیقت مرده اما به ظاهر سرماخورده‌اش سعی دارد ورا میلز را بکشد (صحنه اصلی‌تر!) همه آن چیزی را که باید می‌فهمیدیم، متوجه شده‌ایم. دو دقیقه پایانی فیلم خیلی ابتدایی و اضافه است.

فضاهای سفید و خالی بیش از حد در صفحه

با این‌که خیلی ساده یا احمقانه به نظر می‌رسد، یا نوعی تقلب در نویسندگی است، اما یک توصیه تکنیکی است. اگر توانایی نوشتن یک صحنه ۱۰ دقیقه‌ای را ندارید، با فاصله گذاشتن بین لحظاتی که در حال شرح دادن موقعیت هستید، خواننده را هم‌چنان همراه خود و درگیر با موضوع نگه ‌دارید. صحنه ایستگاه قطار در فیلم تسخیرناپذیران ساخته برایان دی‌پالما دارای یک پیچیدگی تمام‌عیار است (طولانی و پر از حس تعلیق) که تنها یک هدف مشخص دارد؛ بازداشت حسابدار تا الیوت نس بتواند آل کاپون را در مقام اتهام قرار دهد.

از ابتدای فیلم، حتی یک کلمه هم به عنوان دیالوگ بین کوین کاستنر در نقش الیوت نس و اندی گارسیا در نقش آل‌کاپون ردوبدل نمی‌شود، فقط پلیسی که نس است، او [آل‌کاپون] را تحویل می‌دهد. یک فیلم روایی داریم. قبل از این‌که همه چیز به هم بریزد، یک [صحنه] شش دقیقه‌ای خیلی سخت و نفس‌گیر را داریم که یک پیش‌زمینه برای یک [صحنه] پنج دقیقه‌ای است. احتمالاً این بخش در حین خواندن فیلمنامه خیلی خسته‌کننده و کسالت‌آور است، اما در فیلم دیوید ممت با گذاشتن یک یا دو جمله و وقفه‌های طولانی، خیلی بیننده را درگیر روند روایی نمی‌کند و کمی از کسالت‌باری صحنه می‌کاهد.

و در انتها یک پایان‌بندی عالی (نقطه اوج) برای این سکانس ارائه می‌کند. در این سکانس محشر و بی‌نظیر نس و استون هر دو اسلحه‌هایشان را به سمت خلاف‌کاری که از نس می‌خواهد به او اجازه بدهد برود و در غیر این صورت حسابدار را می‌کشد، نشانه رفته‌اند.

خلاف‌کار: ببین! من و حسابدار سوار ماشین می‌شیم و از این‌جا می‌ریم. یا این‌که من اونو می‌کشم. اون می‌میره و دستت به هیچی نمی‌رسه.

نس (خطاب به استون): تو می‌زنیش؟

استون: آره، می‌زنمش.

یک وقفه طولانی.

نس: بگیرش.

صدای شلیک! مرد خلاف‌کار مرده است. حسابدار زنده می‌ماند تا شهادت بدهد.

تعادل و پایه فیلم بر این صحنه بنا شده است. هدف نهایی فیلم این است که به هر بهانه‌ای الیوت نس به دادگاه آورده شود. اما در حین خواندن کتاب راه شیکاگو به دلیل فرم نوشتاری ممکن است بسیاری از این سکانس‌های باشکوه را از دست بدهیم.

هدف نهایی

اگر مثل داستان ازدواج صحنه‌هایی با ۱۰ صفحه دیالوگ داشته ‌باشیم، قاعدتاً حجم زیادی از صفحات سفید خواهد بود، که موقعیت را در خور انتقاد می‌کند. فیلمنامه داستان ازدواج بیشتر شبیه به یک نمایشنامه است تا فیلم سینمایی. کاری که نوآ باومباک- نویسنده و کارگردان فیلم- انجام داده، بسیار باورپذیر و خیلی فراتر از آن‌چه امروزه معمولاً در صحنه‌های یک فیلم سینمایی یا یک برنامه تلویزیونی می‌بینیم، در برقراری یک ارتباط خوب و مؤثر با بیننده موفق بوده است.

صحنه‌ای در فیلمنامه هست که با اختلاف بهتر از سایر صحنه‌هاست و اتفاقاً یکی از طولانی‌ترین آن‌هاست؛ یک صحنه [سکانس] ساکن و ایستا (داخل یک اتاق) شامل ۹ صفحه کاملاً احساسی که به‌هیچ‌وجه نمی‌توان حتی یکی از صحنه‌ها را جلو یا عقب برد و هر خط در بهترین جایگاه خودش و خیلی درست قرار داده شده است. پایان هر جمله ما را در وضعیتی معلق نگه ‌می‌دارد، چون منتظر شنیدن جمله یا دیدن عکس‌العملی از طرف کاراکتر طرف مقابل هستیم. فیلم متن فوق‌العاده درخشانی دارد.

ما این [نوع نوشته] را می‌خواهیم! همین را به ما [نشان] بدهید!

صحنه‌ای که به آن اشاره کردم، در صفحات ۱۱۳ تا ۱۲۴ فیلمنامه داستان ازدواج است و اتفاقاً این‌بار ما از صمیم قلب خواستار وجود چنین صحنه‌هایی در فیلمنامه هستیم. تکرار این صحنه‌ها در تعداد بیشتر و البته در طول زمانی [مدت زمان سکانس] کمتر می‌توانند به مثابه لحظات انفجاری عمل کنند که نه‌تنها باعث شلوغی و به‌هم‌ریختگی نمی‌شود، بلکه نتیجه و عملکردی مثبت دارند.

صحنه‌های انفجاری‌ای هم وجود دارند که مثل باز کردن درِ یک نوشیدنی گازدار هستند؛ صحنه‌هایی مربوط به رابطه زناشویی این زوج که اتفاقاً هر چقدر هم طولانی باشند، آن‌ها را حس ‌می‌کنیم، می‌بینیم و می‌شنویم.

یک صحنه آغازین معمولی و بی‌حاشیه در آپارتمان اجاره‌ای چارلی داریم:

چارلی: نوشیدنی چی می‌خوری؟ آب لوله‌کشی تصفیه‌نشده، آب‌جو و چند تا جعبه آب‌میوه دارم.

نیکول: یه آب‌میوه می‌خورم.

دقت کردید که نویسنده با استفاده از واژه یک آب‌میوه چطور به بیننده فهماند که موقعیت عادی و بی‌خطر است. این موضوع در مورد سکانس‌هایی هم که کمی تم عصبانیت دارند، صدق می‌کند. من مطمئنم کسی که از نظر فیزیکی خیلی قوی است، در نوشته‌هایش احساسات بیشتری را به نمایش می‌گذارد.

نیکول: تو این‌قدر غرق خودخواهیت هستی که حتی نمی‌تونی خودت رو بدون خودخواهیت تصور کنی. خیلی مزخرفی!

چارلی: هر روز صبح که بیدار می‌شم، آرزو می‌کنم که مرده باشی.

چارلی سکوت می‌کند و زیر گریه می‌زند.

چارلی (در حین اشک ریختن): اگه می‌تونستم سلامتی هنری رو تضمین کنم، می‌تونستم امیدوار باشم که تو هم یه مریضی بگیری و بعد با ماشین تصادف کنی و بمیری.

این صحنه به شکل شگفت‌انگیزی طولانی (ایستا و بدون حرکت) است و قادر نیستید حتی یک خط از آن را حذف کنید. این صحنه به دلایل بسیاری که قبلاً در موردش صحبت کرده‌ایم، من را میخکوب کرد. صحنه با یک پایان عالی به انتها می‌رسد. چارلی که مردی سخنور (نویسنده/کارگردان) به نظر می‌رسد، نمی‌تواند احساساتش را به‌درستی اظهار کند و در نهایت خشم و عصبانیت، فقط اشک می‌ریزد.

نکته‌های بسیار ریزی هم هستند که باعث نابودی یک صحنه می‌شوند.

مشهورترین و شناخته‌شده‌ترین مثال در این زمینه پایان فیلم ۲۰۰۱: یک اودیسه فضایی است. نسل‌های متفاوت از بینندگان نظرات متفاوتی دارند؛ گروهی آن را بسیار درخشان و گروهی هم رضایت‌بخش و گیج‌کننده ارزیابی می‌کنند.

اگر حداقل یک بار فیلم را دیده، یا حتی توضیحاتی در موردش شنیده باشید، کاملاً مشخص است که یک تکه سنگ توانایی استفاده از ابزار را به انسان اولیه بخشید. سپس او را در یک سیر تکاملی به یک انسان هوشمند و دارای خرد تبدیل کرد. قرن‌ها بعد در یک اتاق در کره ماه یک تکه سنگ دیگر کشف می‌شود. این پیغامی است که از اعماق فضا به فضاهای بیرونی‌تر فرستاده می‌شود و به میمون‌های کنجکاو که به نوعی ما هستیم، می‌فهماند که به سمت کشف آن‌چه در آن‌جاست، برویم.

بعد از یک‌سری راه‌ها و مسیرهای گنگ، فضانورد تنها که به پایان سفرش رسیده است، متوجه می‌شود در پایان سفر به یک نوزاد عجیب و پیچیده فضایی تبدیل شده است.

خب این روند تا حدی قابل قبول است که:

سنگ← انسان اولیه ← انسان ← یک سنگ دیگر← نسل تکامل‌یافته بعدی

اگر این روندی باشد که خدا طبق آن ما را آفریده است، ما هم قادریم این رفتار خداگونه را برای طرح‌هایمان عملی کنیم.

مقدمه‌چینی ← نقطه اوج ← نقطه آسایش ← مقدمه‌چینی جدید

تنها در حین خواندن یک کتاب است که نقطه پایان را می‌توانید به‌خوبی درک کنید. به نظرتان این موضوع در فیلم خیلی نامحسوس و زیرکانه نیست؟ شاید به دلیل گوش دادن به توضیحات کوبریک در شات پایانی، که اتفاقاً مثل خیلی افراد دیگر به مفهوم آخرالزمان علاقه‌مند است، تنها راه تعریف و شناخت خودمان همین باشد. یک باغ‌‌وحش؟ واقعاً این‌طور است؟

اگر عمداً طرح اولیه و اساس موضوع را رها کنیم، پایان هم مبهم و تاریک خواهد بود. روانی آمریکایی، بین ستاره‌ای و جایی برای پیرمردها نیست لحظات اوج داستان را تا حدی مخفی نگه داشتند که البته تا حدودی برای لو نرفتن پایان فیلم هم خوب است. اما استفاده از چنین راه‌کاری در آغاز یا میانه فیلمنامه همیشه دلیل تضمینی برای موفقیت کار شما نخواهد بود. خیلی از خوانندگان فیلمنامه و تهیه‌کننده‌ها آن‌قدر صبور نیستند و برای آن‌چه شما به شکل کامل شفاف‌سازی نکرده‌اید، وقت نخواهند گذاشت. اگر خواننده مجبور شود برای فهم موضوع چند صفحه به عقب برگردد، یعنی شما شکست خورده‌اید. از طرف دیگر، اگر با مقدمه‌چینی مبهم به نقطه‌ اوج برسیم، هر تلاش و هر صحنه‌ای برای انتقال منظور بی‌معنا و اضافه به نظر خواهد رسید.