کد خبر : 75892
    تاریخ انتشار : جمعه 26 آذر 1400    

تأثیر سینمای موج نو ایران در جنبش های اجتماعی

به قلم: میثم امانی

پایگاه خبری نمانامه: سینما به عنوان یکی از پدیده های هنری دوران مدرن سهم زیادی در زندگی روزمره انسانها دارد و به عنوان یکی از موضوعات جامعه شناسی هنر مورد بررسی قرار می گیرد. در ایران با ورود به عرصهی مدرنیزاسیون، سینما نیز گسترش یافت و به عنوان هنری وارداتی از دربار به سطح جامعه کشانده شد. روند گسترش این هنر جدید در مضمون نیز توسعه یافت و از جنبه صرفا سرگرم کننده و آرمانی به حوزه تفکر و واقعیت کشانده شد. سینمای فیلم فارسی دههی سی و چهل شمسی، زمینه را برای به وجود آمدن سینمای روشنفکری و موج نو فراهم کرد. در فاصلهی سال-های۱۳۴۷-۱۳۵۷ فیلمهایی در ایران ساخته شد که علاوه بر موضوعات واقعی، مضمون و بیانی انتقادی از اوضاع اجتماعی، سیاسی، فرهنگی و اقتصادی داشت و همین مسئله می توانست زمینه را برای آگاهیهای جمعی و بروز جنبشهای اجتماعی فراهم آورد.

با آغاز دوران مدرن و گسترش فرهنگ مدرنیسم و مدرنیزاسیون، تمامی شئون زندگی مردم درسراسر دنیا متأثر از آن گشت. یکی از مهمترین مصادیق این فرهنگ در عرصهی هنر، پدیدهیسینما است. امروزه سینما نقش پر رنگی در سرگرمی و تفکر دارد و می تواند مسائل اجتماعی،سیاسی، فرهنگی و اقتصادی را در خود و جوامع بازتاب دهد. رابطهی بین هنر و به طور خاص سینما و جامعه، رابطهای متقابل و در هم تنیده است به طوری که میتوان گفت »سینما متأثر از جامعه و تاثیرگذار بر جامعه است.« این مسأله به طور تخصصی در جامعه شناسی سینما که زیر گروهی از جامعه شناسی هنر است و جامعه شناسی هنر نیز شاخهای از علم جامعه شناسی به طور کلی و به طور خاص از جامعهشناسی معرفت است بررسی میگردد. تاکنون تعاریف متعددی از جامعه شناسی سینما ارائه شده است. در حالت کلی جامعهشناسی سینما عبارت است از علمی میان رشتهای که به تجزیه و تحلیل و تأثیر سینما بهعنوان یک رسانه و (هنر) بر روی جامعه میپردازد و آن را از زوایای مختلف سیاسی، اجتماعی        و فرهنگی ارزیابی میکند.

سینما در ایران نیز از متن جامع گرفته شده و به میزان فراوانی بر اعضای جامعه تأثیر گذارده است. البته اگرچه نمیتوان منکر سینمای منحط و غربزدهی ایران که هیچ تصویری ازجامعه ایرانی را عرضه نمی نمود، بود اما میتوان از سینمایی نیز نام برد که اصطلاحاَ آن را (گونه اجتماعی) مینامیم و در دل سینمای موج نو ایران قرار دارد که تأثیرات زیادی را از مسائل اجتماعی گرفته و به تبع آن بازتابی را بر جامعه و جنبشهای اجتماعی آن سالها گذاشته است. هدف این مقاله بررسی فیلمهای تأثیرگذار اجتماعی در سینمای ایران بین سالهای ۱۳۵۷ ـ ۱۳۴۷ه.ش و میزان استقبال و تأثیر گذاری در بین مخاطبانشان در جامعهی ایران است تا بتوان تحلیلی از سینما و جنبشهای اجتماعی ارائه داد؛ بنابراین طبیعی است که کار ما به سینمای عامه پسند معروف به (فیلم فارسی) مربوط نمیشود و آن خود می تواند موضوع مقالهی دیگری در جامعه شناسی سینما باشد.

روند پذیرش سینما در جامعهی ایران

در ابتدا باید به بررسی این موضوع پرداخت که آیا جایگاه سینما در ایران به مانند غرب است و آیا اصولا میتوان در ایران سینما را با مردم و جامعه پیوند داد؟

سینمایی که برادران لومیر در۱۸۹۵م در غرب بهوجود آوردند، همانند تمامی شئون فرهنگ مدرن غربی، بدیع و منحصر به فرد بود و به نوعی ارتباط و پیوند سینما با رشد موزون همهی جوانب مدرن اعم از نظام اقتصادی، تولیدی، علمی، اخلاقی، سیاسی، فرهنگی و رشد تکنولوزیک و ارزش- های نوین مدرنیت در غرب قابل ادراک است. سینما عصاره و آیینه و پیام این دوران جدید، زندگیجدید و مناسبات مدنیت جدید بوده است.

سینمایی که وارد ایران شد همانند تمامی واردات فکریغربی، کارکردهای آن را نداشت و به طور (شبه) مورد استفاد قرار گرفت، اما نکتهای که باید به آن توجه نمود این است که اصولا تجربهی مدرنیت غرب، تجربهای اصیل و از درون خود جامعه برمی-خیزد و وارداتی نیست و تجربهی سایر کشورها تجربهای عاریتی است که متناسب با برداشتها و زمینههای فرهنگی اجتماعی خود به تفسیر از آن دست میزنند و انطباق کامل آن، با مبدأش کاری ناممکن و عبث است.

سینما در ایران توسط دربار مظفرالدین شاه، در خلال سفر شاه به اروپا در سال۱۹۰۰م وارد شد و منحصر به ثبت فیلمهایی از شاه و دربار بود و کارکرد اصلی خود (در غرب) را نداشت، اما رفته رفته به درون جامعه کشیده شد. وارد شدن سینما توسط شاه در ایران را نباید دلیلی بر جدایی میان سینما و جامعهی ایران دانست، بلکه دلیل آن عدم توان جامعهی ایرانی در تولید تفکرات جدید است.

میرزا ابراهیم صحافباشی نخستین تلاشها برای عمومی کردن سینما را کرد و در سال۱۲۸۴ه.ش در خیابان چراغ گاز (امیرکبیر فعلی) نخستین سینمای عمومی ایران را ایجاد کرد. اگرچه پس از مدت کوتاهی گروهی از مردم با صحافباشی  به مخالفت برخاستند و شیخ فضلاﷲ نوری حکم تکفیر او را صادر کرد و او دستگیر و تبعید شد، اما کار او را روسیخان (ایوانف) ادامه داد و سینمایی را در لاله زار ایجاد نمود. همچنین آقایوف و اردشیر خان سالنهایی را در تهران رواج دادند. سینما در آغاز ورود خود به جامعهی ایران با مخالفتهای شدیدی از جانب روحانیون و افراد سنتی روبرو شد، بهطوریکه بسیاری از خانوادههای تهرانی آن را حرام میدانستند. در سال۱۳۰۷مادام پری آقابابیان در سینمای خود واقع در کوچه نشین مخبرالدوله می رقصید تا تماشاگران را برای تماشای فیلم (باراباس) ترغیب کند. علی وکیلی در سینمای خود در گراند هتل لژی را مخصوص بانوان ترتیب داد و خانبابا معتضدی نیز سینمایی مخصوص بانوان ساخت.

مجموع این اقدامات باعث کمتر شدن اختلافات افراد سنتی و سینما شد و زمینهی گسترش سالنهای سینمایی را فراهم کرد. بنابراین سینما رفته رفته از انحصار دربار خارج گردید و به فضای عمومی راه یافت. معتضدی که مورد حمایت دربار رضاشاه بود ،فیلمی مستند از سفر شاه به ترکیه را ساخت؛ او فیلمهای فراوانیرا در سینماهای تهران به نمایش درآورد. اوانس اوگانیانس با کمک تعدادی از روشنفکران از جملهسعید نفیسی و عباس مسعودی در سال ۱۳۰۸ه.ش یک مدرسه ی سینمایی تأسیس کرد و نخستینفیلم ایرانی با نام (آبی و رابی) (تولید۱۳۰۹) را ساخت. همچنین او با ساختن فیلم (حاجی آقا آکتور سینما) در صدد آشتی دادن سینما با اندیشهی سنتی برآمد. او داستانی را به روایت می کشد که در آن شخصی که با سینما مخالفتی سرسختانه دارد، طی تحولی موافق سینما میشود و اجازه می دهد که دخترش ستاره سینما شود.

عبدالحسین شیرازی (سپنتا) فرد تأثیرگذار دیگری در سینمای ایران است که در۱۳۱۲ نخستین فیلم ناطق سینمای ایران به نام (دختر لر) را ساخت.

با اقدامات مذکور سینما رفته رفته جای خود را در جامعهی ایرانی باز کرد و تبدیل به اسباب تفریح و سرگرمی برای مردم شد. در کنار این گسترش مخاطب، فضاها و تکنیکهای سینمایی نیز رو به افزایش نهاد و شرکتهای مختلف فیلم به وجود آمد و کم کم پای خوانندگان و رقاصان نیز به سینما باز شد. اما مشکلی که در آغاز برای سینمای ایران به وجود آمد، پیوند صرف با جریان های فکاهی و مردم پسند بود؛ بنابراین توجه ادیبان و روشنفکران را به خود جلب نکرد  .هرچند که سینما در ایران تحت نظارت و سانسور دستگاه حکومتی قرار داشت، اما این مانع از پیوندش با جامعهی مدنی نبود. توقیف بسیاری از فیلمها نشان از واقعی بودن فیلمهای انتقادی اجتماعی و سیاسی میدهد، کما اینکه همان فیلمها با اندکی توضیح سازنده یا تغییر در اجزا قابلیت اکران پیدا می کردند و به هر حال منظور خود را به مخاطب تیزبین میرساندند.

سینمای ایران در دههی سی و چهل شمسی

بعد از کودتای ۱۳۳۲ه.ش فضایی از عدم تأمین اجتماعی در جامعه به وجود آمد و در سینما نیز تأثیر خود را گذاشت و نتیجه آن شد که سینمای (لوطیانه) رونق گرفت؛ در حقیقت لوطیان نگهبان و سنگری برای اطرافیان خود در مواجهه با ناامنیهای اجتماعی بودند و فیلمهای دههی سی و چهل غالبا فیلمهای لوطیانه است.

در دهه سی امکانات تهیهی فیلم ایرانی موسوم به فیلم فارسی پدید آمد و این سبب افزایش مخاطبان شد. فیلم دستکش سفید به کارگردانی پرویز خطیبی(۱۳۳۰)۲۶۰هزار تومان فروش کرد که این خود رقم قابل توجهی در آن زمان بوده است. در این دهه حدود ۱۶۶ فیلم بلند داستانی در ایران به نمایش درآمد، با اینکه در سال۱۳۳۰ فقط ۶ فیلمفارسی اکران شد، اما تولید فیلم سال به سال افزایش یافت به طوری که در سال۱۳۳۹ شاهد به نمایش درآمدن ۲۷ فیلم ایرانی هستیم. از جنبهی محتوایی، روحیه غالب بر فیلمهای این دهه، روحیه ای نسبتا شاد و مسالمت جوست. در این فیلمها عمده تضادهای خانوادگی  به نحو مسالمت آمیزی حل می شوند و از خشونت و کشیده شدن به طرف انحرافات پیچیده اجتماعی و شدت آن،نشان کمی است. از نظر ژانر نیز غلبه بیشتر با فیلمهای کمدی است. در دهه چهل، ۴۵۱ فیلم داستانی ایرانی به نمایش درآمد که این به معنای افزایش مخاطب و سالن سینما و فراگیر شدن آن بود، به طوری که فیلم گنج قارون سیامک یاسمی (۱۳۴۴) رکورد دار فروش سینمای ایران تا سال۱۳۵۶ بود. این فیلم را حدود ۷۰ درصد مردم تهران در سینما دیدند و کاراکتر علی بیغم(آرتیست فیلم) با بازی محمدعلی فردین به تیپ شخصیتی در میان مخاطبان سینما تبدیل شد.

اما با افزایش حجم تولیدات و مخاطب، سطح کیفی فیلم ایرانی پایین آمد و آنان را با نام نازل (فیلم فارسی) شناساند و البته مورد پسند عامه قرار گرفت. فیلم فارسی را باید فرزندی از پدری غربی و مادری هندی دانست. منظور از پدر غربی، فیلمهای وسترن و تأثیر آن بر فرهنگ فیلم سازان ایرانی  و مادر هندی همان پایان خوش فیلمهای ایرانی است. مضامینی چون دختر گمراه و منحرف که به آلودگی کافهها و کابارهها گرفتار شده است، در فیلمهای فارسی رواج یافتند و به دنبال آن سینما از رسالت خاص خود که هدایت اندیشهها و تکمیل ارزشها و باورهای اجتماعی است به دور ماند و در صدد آن برآمد صرفا خواست مردم و به ویژه قشر جوانان را ارضاء کند.

فیلم فارسی آرما های اجتماعی تودهی مردم را منعکس میکند؛ پولدارشدن یک شبه، عشقهای ساده و کودکانه، معکوس شدن رابطهی دارا و ندار، معجزه و اتفاق هستهی اصلی این فیلمها هستند به همین دلیل این سینما را نمی توان سینمای رئال (واقعی) نامید چون از دل زندگی واقعی مردم نمیجوشد و انسانهای آندارای گوشت و پوست و خون افراد واقعی نیستند. فیلمهای رئال مثل خشت و آینه ابراهیم گلستان(۱۳۴۴) هیچ توفیقی در این دوران ندارند.

از دیگر ویژگیهای سینمای ایران در این دو دهه: رواج استفادهی ابزاری از برهنگی در فیلمها، عدم انتقاد از اشخاص و نهادهای دولتی، عدم توجه به آسیبهای اجتماعی و تقلید از سینمای غربی با موضوعاتی تکراری و کلیشهای است. طرح داستانی این فیلمها عاری از واقعیت است و بیشتر بر محور سکس و خشونت میچرخد. بررسی مخاطبان جوان تهران در سال ۱۳۴۵ نشان داد که ۳۷ درصد آن ها تحت تأثیر مسائل جنسی فیلمها قرار گرفته اند و به هیجان آمده اند.

مهمترین موجهای فیلمهای فارسی در دههی چهل به وجودآمد،اما با یکنواخت شدن مضمون تحرک اجتماعی و اختلاف طبقاتی و اضمحلال تدریجی موج (علی بی غم) مجددا سینمای ایران از نظر موضوع با رکود مواجه شد. طبیعتا این سینما نمی توانست روندی جریان ساز در حوزهی اجتماعی و سیاسی باشد و باید منتظر تحولات سینمایی در اواخر این دهه می ماند.

سینمای روشنفکری ایران

در مقابل جریان غالب سینمای عامهپسند دههی سی و چهل شاهد شکلگیری یک سینمای روشنفکرانه هستیم که عکسالعملی به(فیلم فارسی) است. فیلم جنوبشهر ساختهی فرخ غفاری(۱۳۳۷) آغازگر سینمای روشنفکرانه در ایران است. شب قوزی دیگر فیلم غفاری (۱۳۴۳) نیز این روند را طی میکند، ابراهیم گلستان، از دیگر کارگردانانی است که برخلاف جریان غالب سینما عمل میکند و فیلم خشت و آینه را در (۱۳۴۴) میسازد. اگر سینمای عامهپسند به موفقیت و تماشاگر زیاد میاندیشد، این سینما به هیچ وجه دغدغهی تماشاگر ندارد و از همین جهت کم کم به یک سینمای شخصی میانجامد. سینمای روشنفکرانه به شدت از کلیشهها، حتی کلیشههای کلاسیک روایت و داستان گویی پرهیز دارد.

آثار سینمای روشنفکری تنها در سینما کاپری به نمایش درمی آمد و این ۱۸سینمایی نبود که به قول تحلیل گران آن روزها تماشاگر تخمه شکن خیلی مایل به ورودش باشد.

با توجه به جایگاه بالای فیلمهای عامهپسند در جامعه در این دوران و عدم جذب تماشاگر به سینمای روشنفکری ،این سینما نتوانست موجب تحولی اجتماعی گردد، اما به طور خاصی بر روی سینمای دههی پنجاه تأثیر گذاشت و زمینهساز به وجودآمدن موج نو سینمای ایران و سینمای تأثیر گذار و جنبش ساز سالهای قبل از انقلاب شد، هرچند که به مانند سینمای عامه پسند در دههی بعدی نیز حضور داشت و تا امروز نیز تداوم دارد.

جامعه شناسی سینمای ایران در سالهای (۱۳۵۷ ـ ۱۳۴۷)

در طول حیات و رشد جامعه شناسی، توجه جامعه شناسان از خود جامعه به عنوان یک کل واحد، به تدریج به نهادهای اجتماعی چون دین، سیاست، فرهنگ، علم و مانند آن جلب شد و جامعه شناسی- های گوناگونی پدیدار شد. جامعه شناسی هنر از یک طرف جامعه شناسی است، که با مطالعه روابط اجتماعی، واقعیت اجتماعی، رفتار اجتماعی، ساخت اجتماعی و بالاخره نهادهای اجتماعی سر و کار دارد و از طرف دیگر هنر است که گاه در فردیترین صورت خود تظاهر پیدا می کند. جامعه شناسی هنر از میان مسائل مختلف و متنوعی که در حوزهی مطالعات جامعه شناختی قرار میگیرند، به مطالعهی جنبههای اجتماعی هنر می پردازد. در واقع هنر که تا پیش از دخالت جامعهشناسی در حوزهی خود به عنوان پدیدهای ماورایی، آرمانی و مستقل از هرگونه تأثیرات تاریخی و اجتماعی یکهتازی می کرد، در تقابل با جامعه شناسی به ناچار از برج عاج خود پایین آمد و در برابر ادعاهای جامعه شناسی، مبنی بر وابسته بودن آن به شرایط اجتماعی و تاریخی سر تسلیم فرود آورد.

مطالعات جامعه شناسی هنر به طورکلی در دو حوزهی مطالعات توصیفی و مطالعات علّی قابل انجام هستند. در مطالعات توصیفی صحبت از چگونگی حضور هنرمندان و آثار هنری در جامعه و ویژگی- های اجتماعی یا جامعه شناختی هنر است در حالی که در مطالعات علّی هدف مطالعه، یافتن رابطهی علّت و معلولی میان هنر و جامعه است. جامعه شناسی هنر در حوزهی مطالعات علّی و نظری درباره-ی هنر به طور کلی به بحث میپردازد و ارتباط آن با جامعه را مشخص میکند، اما به هنگام ورود به محدودهی هنر و مثلا بررسی سینما و بررسی صحت و سقم نظریههای کلی نیاز به انجاممطالعات توصیفی دارد. در مورد هنر سینما که بحثی عینی و نه انتزاعی است، مطالعهی توصیفیمی تواند شناخت مناسبی از هنر و رابطه آن با جامعه به دست دهد.

جامعه شناسی سینما عبارت از علم میان رشتهای است که به تجزیه، تحلیل و تأثیر سینما به عنوان یک رسانه و هنر بر روی جامعه می پردازد و آن را از زوایای مختلف سیاسی، اجتماعی و فرهنگی قضاوت و ارزیابی میکند. یعنی وظیفهی جامعه شناس سینما این است که فیلم را به عنوان یک پدیدهی اجتماعی بنگرد و فقط از جایگاه جامعه شناختی آن را ببیند و به دنبال آن باشد که تحولات مختلف اجتماعی را که باعث به وجود آمدن یک اثر سینمایی می شوند، بشناسد و همچنین تأثیراتی را که یک فیلم بر روی جامعه و افراد می گذارد، علت یابی کند. جامعه شناس سینما در پی آن است که چرا، چگونه و به چه علّت یک فیلم در جامعهای ساخته می شود و میزان اثرگذاری آن در جامعه چقدر است؟ در جامعه شناسی سینما سؤال و موضوع اصلی، بررسی تأثیر جامعه و ساختار اجتماعی بر آثار سینمایی است. براساس این دیدگاه پیدایی سبکهای مختلف هنری و سینمایی، نه به دلیل تکامل و تحول درونی هنر، بلکه ناشی از تغییر شرایط و ساختار اجتماعی جامعهای است کهعناصر خود را به هنرمند می دهد.
به گفتهی هوشنگ کاووسی؛ وظیفه رشته های چون جامعه شناسی سینما این است که به دنبال زمینه های اجتماعی پدید آمدن یک فیلم سینمایی باشد و دیگر آن که بداند چرا برخی از آثار مشهور سینمایی، زمینه ساز و به وجودآورنده برخی از اندیشه ها، نظرات و باورها در میان اعضای جامعه خصوصا هنرمندان می شوند.

علی اسدی پژوهشگر سینما نیز معتقد است؛ جامعه شناسی سینما در ایران به دنبال آن است که به عنوان یک رشته کاملا علمی، به جستجوی تأثیرات سینما بر روی مخاطبان و همچنین فرهنگ جامعه بپردازد و آن را توسط معیارهای علمی به بحث و تبادل نظر بگذارد.

جریان غالب سینمای ایران در دهه سی و چهل سینمای عامه پسند (فیلم فارسی) فاقد تأثیرگذاری عمیق اجتماعی بود. در واکنش به این سینما، (سینمای روشنفکری) به وجود آمد که مضامینی خارج از عرف سینمای آن روز را داشت و واقعیتر بود؛ اما به دلیل تکیهی صرف به نخبگان و هنرمندان و گروهی از باسوادان جامعه به سینمایی شخصی تبدیل شد و نتوانست مخاطبی عام را پیدا کند و جریانساز شود. در اواخر دههی چهل جریانی نو از دل دو جریان قبلی بیرون آمد که سینمایی تأثیرگذار، دردمند و جنبشساز بود. این (سینمای متفاوت) از انتزاع کمتری نسبت به سینمای روشنفکری برخوردار است و در سطح واقعی گام بر میدارد و می تواند گروههای بیشتری را به خود جذب کند. به حق این سینما را (موج نو) نامیده اند.

این پیشرفت نتیجه تأثیر عوامل مختلفی بود. بسیاری از فیلم سازان، فیلمبرداران و متخصصین فنی با استعداد یا خارج تحصیل کرده وارد صحنه شدند. نویسندگان و شعرا و نمایشنامه نویسان نیز به این گروه ملحق شدند، تا فیلم نامه های اجتماعی و واقعی تهیه کنند. کافی است فقط به سه نفر از این افراد اشاره کنیم: غلامحسین ساعدی نمایشنامه نویس، صادق چوبک نویسنده و احمد شاملو شاعر در سالهای(۱۳۵۷ ـ ۱۳۴۷) سه جریان سینمای ایران در کنار هم تداوم دارند و فیلمهای زیادی را از دو جریان عامه پسند و روشنفکری شاهد هستیم، اما تأکید ما بر روی فیلمهای جریان سوم است که تأثیر گذاری زیادی در جامعه دارند.

با ناکامی سینمای روشنفکری، موج سوم سینما یک سینمای واسطه برای ارتباط با ملت بود.

پرونده موفق (سینمای متفاوت) دهه پنجاه، نشان می دهد که ارتباط سینما با جنبش مدنی وارد مرحله جدی و مؤثری  شده است و سینمای این دوره امکان وابستگی به جهان، امکان حس زمان و مبادله خلاقانه ذهنی را دارد و نقش پیشتازی را در یک زندگی نو و یک مدنیت دیگر و یک عقل باوری که شالودهی جامعهی مدنی است را داراست.

با پیدایی موج نو در سینمای ایران مضمون و روحیه عصیانگری فردی و جمعی، سیر جریان فیلم سازی به طور کاملا خودآگاه گرایش معترض و رادیکال گونه نسبت به تضادهای اجتماعی و مناسبات روابطی در جامعه پیدا کرد. در اواخر دههی چهل انتقام فردی و موج تنهایی و پیروزی کاذب در طبقات سنتی و تصویر آن به صورت مدرن در محتوای فیلمها سبب شد تا جامعه و مخاطبان در جریان دههی بعدی (دههی پنجاه) فشار بر هویت اجتماعی مضمون فیلمها را حس کنند و در نتیجه از جنبهی علاقه به فیلم ها به چند طبقه تبدیل شوند.

شروع و ساخت برخی از فیلمهای دورهی میانی دهه پنجاه، اساسا بیانگر بحرانهای اجتماعی، اخلاقی و فرهنگی جامعه جوانان طبقهی متوسط شهری و حتی گاه طبقات پایین بودند. در فیلمهای این دهه مضمون تنهایی، فرجام اندوه بار و تلخ دو جوان به وضوح دال بر این پویش است.

فیلمهای موج نو به موضوعاتی که در بازار ایران اشباع شده بود نمی پرداختند یا اگر می پرداختند، از طرح داستانی، تحول شخصیت، اوضاع و گفت و گوهای واقعگرایانه بهره میبردند؛ برتری فنی آنها نیز بر قدرت پیامشان میافزود. شماری از این فیلمها تصاویری از روستا و زندگی شهری را با واقعگرایی خشن برجسته میکردند. برای مثال گاو مهرجویی (۱۳۴۸)، یک اتفاق ساده (۱۳۵۲) وطبیعت بیجان (۱۳۵۳) از سهراب شهید ثالث، گزارش از عباس کیارستمی (۱۳۵۶) و سوتهدلان علی حاتمی (۱۳۵۷). برخی از فیلمها در زمان سرکوب سیاسی و اجتماعی به نمادگرایی روی آوردند،که شکلی از پنهان کاری بود که در سراسر تاریخ هنر ایرانی انجام گرفته است، آرامش در حضور دیگران از ناصر تقوایی (۱۳۵۲) و شهر قصه از منوچهر انور (۱۳۵۱) و غریبه و مه از بهرام بیضایی ۱۳۵۳ همه برای به تصویر کشیدن و انتقاد از نظام اجتماعی و سیاسی به نوعی از نمادگرایی بهرهبرده اند.

تعدادی از فیلم سازان که برخی از آن ها در غرب آموزش دیده بودند، نگاه خود را بهویرانی ارزشها و نهادهای فرهنگی بومی توسط کشورهای غربی یا ایرانیان غربی شده و بیگانگی وورشکستگی اقتصادی و اخلاقی ناشی از آن معطوف کردند. پستچی مهرجویی (۱۳۴۹)، خاک از مسعود کیمیایی (۱۳۵۲)، مغولها از پرویز کیمیاوی (۱۳۵۲)، دور از خانه از شهیدثالث، سفر سنگ از کیمیایی (۱۳۵۶) و اُُکی مستر از کیمیاوی (۱۳۵۷) همگی نمونه هایی از این باب فساد هستند.

فساد دربار و فساد اجتماعی درون مایه های شازده احتجاب بهمن فرمان آرا (۱۳۵۳) و دایره مینا از مهرجویی (۱۳۵۳) بود. در رگبار از بیضایی (۱۳۵۱)، موضوع شرایط اجتماعی و سرکوب دولت بود، و در تنگسیر اثر امیر نادری (۱۳۵۳) انتقام فردی به قیام مسلحانه یک مرد علیه قدرتهای موجود تبدیل شد.

در فیلمهای این دهه، خیانت به دوست، ارتکاب جرم و بیپناهی قهرمان و ضد قهرمان فیلم امری کاملا عادی بود. در این دهه اصولا سه گونهی انتقام دیده میشود که متأثر از فیلم قیصر کیمیایی(۱۳۴۸) است: ۱) انتقام فردی به معنای دفاع از ارزشهای شخصی. خداحافظ رفیق (۱۳۵۰) و تنگنا (۱۳۵۱) از امیر نادری. ۲) انتقام جمعی از جامعه. قهرمان مجرم و تبهکار نیست، بلکه با جامعه و ارزشهای آن همخوانی ندارد و با سلاح دوست است. انتقام میگیرد و جامعه هم عبرت می آموزد. فیلم گرگ نیزار (۱۳۵۲). ۳) انتقام فردی علیه ظلم و ستم، تحریک جمعی، نجات افراد از ظلم و ستم و ایجاد آرامش در جامعه و شروع زندگی پر افتخار قهرمان. فیلم تنگسیر و سفر سنگ.

علاوه بر این فیلمهایی نیز درباب مشکلات اجتماعی جوانان از قبیل اعتیاد، گوزنها از کیمیایی(۱۳۵۴)، بیبند و باری و فساد اخلاقی و داستانهای رمانتیک تلخ مثل فریاد زیرآب (۱۳۵۶) ساخته میشود که مورد استقبال مخاطبان واقع می شود.

برای اینکه بتوان تحلیلی از تأثیر سینمای سالهای (۱۳۴۸-۱۳۵۷ه.ش) بر روی جامعه و جنبشهای اجتماعی به دست آورد؛ در ابتدا لازم است که با رویکردی توصیفی و با نگاهی جامعهشناختی جایگاه فیلم ساز (منظور تمام کسانی که در ساختن یک فیلم مشارکت دارند، از قبیل کارگردان، بازیگران، عوامل پشتصحنه، استودیوهای فیلم  غیره)، فیلم (اثر سینمایی) و تماشاگر در جامعه را بررسی نمود و سپس بتوان از دل آن به تحلیلی در باب تأثیر فیلم بر جامعه پیوند میان سینما و آثار ادبی و هنری نشان دهندهی آشتی میان این دو طیف و دغدغهمندی کارگردانان این دوره و جدا شدن از فضای داستانهای یکنواخت و غیر واقعی فیلم فارسی است.

کارگردانانی که در فیلمهایشان از آثار ادبی استفاده کردهاند به مراتب تصاویری واقعیتر و تأثیرگذارتر بر روی اجتماع را آفریدهاند و این رویکرد جدید در سینمای ایران است که توانایی ایجاد جنبشهای اجتماعی را دارد؛ زیرا کارگردان درد مند است و موضوعات خود را از دل جامعه انتخاب میکند و در جستوجوی آرمان نیست، بلکه انگشت بر روی واقعیات میگذارد و هر آن چه از دل برآید، لاجرم بر دل نشیند.

مخاطب

مخاطب و تماشاگر، سومین رکن در جامعهشناسی سینما است. میزان استقبال عمومیاز سینما، که متأثر از فضای سالنهای سینمایی است نشان دهندهی تأثیری است که فیلم بر روی مخاطب می- گذارد. سینما در آن سالها، یکی از مکانهایی برای اجتماع تماشاگران بود و علاوه بر اینکه آنها با هم به صحبت و تبادل نظر میپرداختند، با یکدیگر در غم و شادی وامید و خشونت و سایر احساساتی که از دیدن یک فیلم به آن میرسیدند، شریک میشدند. اگرچه نمیتوان میزان اثر گذاری فیلم بر روی مخاطب را به صورت کمینشان داد، اما نمیتوان سهم سینما را بر ایجاد یک حس مشترک نادیده گرفت.

در آغاز قرن بیستم، فیلم وسیله سرگرمی طبقه بالای اجتماع بود، از ۱۳۴۹ فیلم به صورت روزافزونی به وسیه سرگرمی طبقات پایین تر شهری تبدیل شد. یک تمرکز سنگین بر روی تهران بود، (۲۰درصد حدودا). تعداد شهرهایی که در آنها سینما سازی رونق گرفت، از ۸۰ به۱۴۰رسید. (۱۳۴۷-۱۳۵۴) ایران می توانست ادعا کند که به ازای هر هزار نفر، یازده صندلی سینما دارد.

سالهای ۱۳۵۰، درست در زمانی که حکومت وقت درصدد تشفی عقب ماندگیها و روحیهی عمومی و فرهنگی خود بود و غره از ثروت نفت، به نوعی احساس صلابت میکرد، ناگهان فضایی باز شد که در سینمای ایران بازتاب درخشانی داشت و طیف تازهای از مخاطبان را وارد سالنهای سینما کرد. آن سالها را به حق باید سالهای اعتراض و طغیان نسل جدید و برخاستن از خواب غفلت و آغاز بیداری نامید. زیرا نسلی با روحیات منتقدانه و مهاجم ظهور کرده بود، که دیگر رویا پردازی را باور نداشت و به مادیگرایی افراطی رایج معترض بود. پس فیلمهایی با همان روحیه ساخته شد که حتی بدنهی سینما را تحت الشعاع خود قرار میداد. فیلمهایی با مایه تعصب و خشونت آمیز که تلخی و اعتراض را به شکل وسیعی گسترش دادند.  دیگر کسی منتظر پدر قارونش نبود و سینما بیش از هر زمان دیگری با استقبال و رشد روبرو شده بود. سالنهای سینما در سالهای دههی پنجاه همه گونه فیلمینمایش میدادند که نشان از همان احساس صلابت ناشیانه در حکومت بود؛ زیرا همه گونگی خودش نوعی بیچهرگی است و نمایش فیلمهای بیپروا آن هم بدون توجه و عنایت به زیر ساختهای جامعه، تکلیف عده بیشماری ازمخاطبان را روشن میکرد.

در سال  ۱۳۵۵ جمعیت شهرنشین ایران تنها ۷/۴۶ درصد از جمعیت ایران را تشکیل میداد. در سال۱۳۵۴ سینمای ایران تنها در تهران ۴۵ میلیون نفر را به خود جلب میکرد و در سایر شهر ۶۵میلیون نفر ،که به نظر میرسد غالب این تماشاچیان از شهرها بوده اند.  ارزان بودن قیمت بلیط و امتیازاتی که سینماداران به تماشچیان می دادند، مثل دادن خوراکی، نگاه کردن دو فیلم با یک بلیطو گذاشتن فیلمهای پر مخاطب و گذاشتن سانسهای ویژه در استقبال تماشاچیان از سینما مؤثر بود.

پس از هر فیلم اکشنی، قطعا یک دعوا در سینما به وجود میآمد. این مسئله اگرچه سینماها را برای برخی از افراد مثل خانمها و کودکان ناامن میکرد، اما حاکی از همذات پنداری شدیدی بود که میان مخاطب و بازیگر وجود داشت. دیالوگهای آرتیستهای آن روز سینمای ایران، به طور مداوم بر سر زبانها بود و انواع مدلهای مو و لباس از آنان اقتباس میشد. به نظر میرسد که سینما برای افرادی بیپولی که توان رفتن به کافهها را نداشتند، سرگرمی خوبی بوده باشد؛ هرچند که این سرگرمی تبعات مستقیم و غیرمستقیم زیادی را بر روی مخاطبان خود می گذاشته است.

نتیجه گیری

در این مقاله سعی شد تا پس از بررسی چگونگی رشد سینما در ایران، در زیر سایهی مدرنیزاسیون ،به سالهایی برسیم که سینما جزوی از فرهنگ جمعی مردم ـبهویژه جوانانـ شده است و توان ایجاد تأثیر مستقیم و غیر مستقیم بر زندگی اجتماعی  ایرانیان را دارد.کارگردانان، فیلمنامه نویسان، بازیگران و همهی عوامل یک فیلم که از دل جامعهی عصر خود برخاستهاند، در طی فرایندی متقابل در جامعه نیز تأثیر گذاشته اند. اگرچه نمیتوان سهم سینما بر روی حرکتها و جنبشهای اجتماعی دهه پنجاه را بهطور کمی بررسی نمود، اما با تحلیلی که از جامعه شناسی سینما در ایران بین سالهای۱۳۴۷-۱۳۵۷ صورت گرفت، میتوان تأثیر سینما بر روی مخاطبان خود که قالبا جمعیت جوان و فعال جامعه بودند را پررنگ ارزیابی کرد.

 

ارسال نظر شما
مجموع نظرات : 0 در انتظار بررسی : 0 انتشار یافته : ۰
  • نظرات ارسال شده توسط شما، پس از تایید توسط مدیران سایت منتشر خواهد شد.
  • نظراتی که حاوی تهمت یا افترا باشد منتشر نخواهد شد.
  • نظراتی که به غیر از زبان فارسی یا غیر مرتبط با خبر باشد منتشر نخواهد شد.